12 listopada 2017

Landline. Dyskretny urok lat 90-tych.

            W filmie Landline Gillian Robespierre przenosimy się do 1995 roku, czyli do czasów, kiedy nie było jeszcze telefonów komórkowych ani mediów społecznościowych, dane natomiast zapisywało się na dyskietkach na ogromnych i migających sztucznym światłem monitorach stacjonarnych komputerów. No i oczywiście najpowszechniejszą metodą komunikacji był telefon stacjonarny, najlepiej na jak najdłuższym kablu (właśnie takie jest znaczenie angielskiego słowa ‘landline’). W swoim drugim pełnometrażowym obrazie niezależna reżyserka zabiera nas w nostalgiczną podróż do dekady, w której ona sama dorastała i którą wskrzesza, opowiadając historię nowojorskiej rodziny na krawędzi rozpadu. Dana (Jenny Slate) i Ali (Abby Quinn) to dwie siostry, które podejrzewają, że ich ojciec, Alan (John Turturro), zdradza ich matkę, Pat (Edie Falco). Siostry rozpoczynają więc swoje prywatne śledztwo, w trakcie którego przetestują trwałość rodzinnych więzi.


          Gillian Robespierre napisała scenariusz do Landline wspólnie z Elisabeth Holm. Obie kobiety postanowiły osadzić swoją opowieść w samym środku lat 90-tych, dekady, w której dorastały i którą w swoim filmie potraktowały z nieukrywaną nutą nostalgii. Gillian Robespierre pokazała Landline premierowo w głównym konkursie dramatycznym na Sundance Film Festival Anno Domini 2017. Reżyserka powróciła na Sundance po bardzo dobrym przyjęciu i sukcesie swojego pierwszego dużego metrażu, czyli obrazu Obvious Child z 2014 roku, z Jenny Slate w głównej roli, którą Robespierre ponownie i z dużym wyczuciem obsadziła w charakterze protagonistki w Landline.


          W poprzednim filmie Robespierre, Obvious Child, tematem przewodnim była aborcja. W komediodramacie Landline reżyserka mierzy się natomiast z rozwodem i poważnym zachwianiem rodzinnych więzi. Dana (Jenny Slate) i Ali (Abby Quinn) to dwie siostry, których wzajemne relacje są dalekie od ideału, żeby nie określić ich mianem jawnie wrogich. Sytuacja zmienia się jednak drastycznie, gdy obie dziewczyny wpadają na trop pozamałżeńskiego romansu ojca (granego w filmie przez Johna Turturro). Paradoksalnie, widmo rozpadu małżeństwa rodziców zbliża siostry do siebie, a nawet pozwala im łaskawszym okiem spojrzeć na dominującą matkę (graną przez fenomenalną jak zawsze Edie Falco). Dana ma przy okazji własne dylematy, jej długoletni związek z Benem (Jay Duplass) przechodzi pierwszy poważny kryzys w momencie, gdy dziewczyna wdaje się w romans z Nate’m (Finn Wittrock).


          Landline jest w pierwszej kolejności kameralnym filmem o rodzinie na granicy dezintegracji. Nowojorska familia Jacobs’ów ma już długi staż i co za tym idzie więzi ją łączące mocno osłabły wraz z upływem lat. Grana przez Edie Falco Pat jest rozczarowana swoim mężem, którego wini za słabość charakteru i brak większych ambicji. Ona sama jest typem dominującej kobiety sukcesu, która realizuje się na kierowniczym stanowisku w pracy, ale spodnie nosi też i w domu. Alan (John Turturro) ciepła i spełnienia szuka zatem poza domem, z dużym zaangażowaniem biorąc udział w warsztatach twórczego pisania (zawodowo jest copywriter’em w jednej z agencji reklamowych). To właśnie w jego mocno erotycznych wierszach młodsza z córek, Ali (Abby Quinn), znajduje dowody na pozamałżeński romans ojca. Ali dzieli się swoimi rewelacjami ze starszą siostrą, Daną (świetna Jenny Slate), po czym obie zaczynają śledzić Alana, aby udowodnić swoje podejrzenia. Gillian Robespierre przewrotnie ukazuje w swoim filmie, jak postępujący rozpad związku może uzdrowić oraz przywrócić komunikację pomiędzy poszczególnymi członkami rodziny. Pyskata i bezczelna Ali nie szczędzi (z wzajemnością) złośliwości swojej starszej siostrze, tocząc z nią nieustanne wojny podjazdowe. Gdy jednak na obie pada strach przed rozpadem związku rodziców, dziewczyny w okamgnieniu formują przymierze i zachowują się jak najlepsze przyjaciółki. Pozamałżeńskie przygody ojca przywracają również komunikację pomiędzy siostrami a ich twardą i dominującą matką, która przy tej okazji ujawnia również swoją czułą, zranioną stronę. W Landline zdrada i niewierność nie muszą koniecznie oznaczać końca ani unicestwienia więzi, kryzys może być też świetnym sposobem na ich oczyszczenie oraz uzdrowienie.


          W kontraście do wielu filmów rozgrywających się współcześnie w Landline ludzie niemal ekskluzywnie rozmawiają twarzą w twarz. W połowie lat 90-tych, kiedy to ma miejsce akcja filmu, nie było jeszcze komórek, a tym bardziej żadnych aplikacji oraz mediów społecznościowych. Do porozumiewania się nie wykorzystywano wtedy jeszcze żadnych internetowych komunikatorów, ostatnie lata swojej świetności przeżywał natomiast telefon stacjonarny… Dzięki nieobecności wirtualnego świata ludzie nadal spotykali się na kawę, chodzili do kina, a nawet do sklepów muzycznych, bogato zaopatrzonych w płyty CD i kasety… Problemy i nieporozumienia rozwiązywano kłócąc się w cztery oczy, bez pośrednictwa sms’ów, internetowych chat’ów i wpisów na Facebooku. Chociaż od końca lat 90-tych nie upłynęły jeszcze nawet dwie pełne dekady, to w Landline czuje się nieodpartą nostalgię do czasów, w których ludzie nie byli przez większą część dnia przyklejeni do ekranów swoich laptopów lub smartfonów. Dzięki temu dyskretny urok lat 90-tych miał o wiele bardziej ludzki wymiar.


28 października 2017

A Ghost Story. Teoria wiecznego powrotu.

          Całe nasze życie dokądś wracamy. Powracamy do rodzinnej miejscowości, do własnych rodziców, do przyjaciół, ukochanych, ulubionych książek, płyt, filmów, seriali. Cała nasza egzystencja w dorosłym życiu staje się mimowolnie nieustannym powrotem do tego, czego zaznaliśmy w dzieciństwie i młodości, do najlepszych ludzi, miejsc i doświadczeń z przeszłości. Najczęściej są to jednak powroty rozgrywające się tylko w naszej głowie. Powracamy jedynie we wspomnieniach, aby na nowo wskrzesić dawno już nieżyjących lub całkiem odmienionych ludzi, albo choćby odtworzyć z pamięci wygląd pradawnej krainy dzieciństwa.  W A Ghost Story Davida Lowery’ego główny bohater jako duch powraca do domu, w którym spędził najlepsze chwile ze swoją żoną. Nie rusza się stamtąd ani po wyprowadzce ukochanej, ani nawet po wyburzeniu budynku. Na wieki pozostaje przypisany do miejsca, które sobie wybrał i które było świadkiem najlepszych lat w jego życiu. A Ghost Story to filmowy poemat o niewiarygodnej mocy przywiązania.


          David Lowery napisał scenariusz do A Ghost Story zainspirowany własnym kryzysem egzystencjalnym i melancholią. W rezultacie powstał bardzo cichy oraz skromny dramat o niesamowitej wręcz sile rażenia, który podbił serca krytyków i publiczności już w trakcie swojej premiery na Sundance Film Festival w styczniu 2017 roku. Lowery wyreżyserował wcześniej bardzo dobrze również przyjęty na Sundance Wydarzyło się w Teksasie (Ain’t Them Bodies Saints), klimatyczny i romantyczny zarazem dramat kryminalny z 2013 roku, którego para głównych aktorów, Casey Affleck oraz Rooney Mara, powraca w A Ghost Story, aby znów wcielić się w parę tragicznie rozdzielonych kochanków.


          C. (Casey Affleck) oraz M. (Rooney Mara) są młodym małżeństwem, żyjącym w starym domu gdzieś na przedmieściach Dallas w Teksasie. C., muzyk i kompozytor, ginie w wypadku samochodowym nieopodal swojego domu. Podnosi się jednak ze szpitalnego łóżka i z prześcieradłem przykrywającym całe jego ciało (za wyjątkiem dwóch dziur na oczy) powraca do domu, aby czuwać nad pogrążoną w żałobie żoną. Duch C. staje się niemym świadkiem wszystkiego tego, co dzieje się z jego dawnym miejscem zamieszkania przez setki kolejnych lat. Pomimo jednak wyprowadzki żony i wyburzenia budynku, duch C. pozostaje w tym samym miejscu, aż czas zatacza pętlę i w charakterze biernego obserwatora dane jest mu na nowo przeżyć całą przeszłość. Jak wszystko na tym świecie, tak również wieczne oczekiwanie ducha C. znajdzie jednak swój ostateczny koniec.


          Wbrew tytułowi i plakatowi do filmu A Ghost Story nie jest idealnym horrorem na Halloween. Obraz nie jest w ogóle horrorem, to raczej jedyny w swoim rodzaju romantyczno-fantastyczny dramat, który, wychodząc z najbardziej obiegowych i uniwersalnych wyobrażeń o życiu pośmiertnym, porusza najbardziej ludzkie problemy miłości, samotności i przemijania. David Lowery stworzył scenariusz do filmu pod silnym wpływem melancholii oraz tęsknoty za konkretnym miejscem w Teksasie. Aura melancholii i niezwykle silnego przywiązania do jednej konkretnej przestrzeni dominuje w A Ghost Story. Całą historię oglądamy z perspektywy uwięzionego między światami ducha C., który nie chce odejść i opuścić ukochanej kobiety, a jeszcze bardziej nie chce porzucić swojego dawnego miejsca na świecie. Zamknięcie i przypisanie do ograniczonej przestrzeni podkreśla kadr filmu: małe, ciasne i kwadratowe pudełko, które przenosi na widza klaustrofobię oraz kondycję niemego obserwatora wydarzeń, będące udziałem protagonisty całej historii. Bardzo długie ujęcia w filmie (choćby to z Rooney Mara jedzącą w nieskończoność wegańską tartę czekoladową) ukazują z kolei piekło bezsilności i czyściec smutku w jednym: duch głównego bohatera nie może niczego zmienić, może tylko biernie przyglądać się temu, jak powoli rozpada się cały znany mu świat. Obserwuje nowych lokatorów, ich posiłki, imprezy, rozmowy o życiu, przemijaniu i naturze czasu. Staje się wreszcie ekspertem w tej ostatniej materii, powracając do początku i na nowo w czasowej pętli stając się świadkiem swojej własnej historii.


          A Ghost Story jest opowieścią nie tylko o powrocie, ale też i o czekaniu. Na co? Na to pytanie nie potrafi chyba sobie odpowiedzieć nawet sam główny bohater. Wiemy tylko, że czeka. Domyślamy się też, że nigdy się nie doczeka, bo nie po to się tutaj znalazł. Białe prześcieradło jest w filmie świadomą kliszą, po trosze ironiczno-komicznym banałem, ale w znakomity sposób podkreśla inność oraz obcość tytułowego ducha. Nie należy on do tego świata, to już nie jest jego miejsce, ale pomimo tego on wciąż tutaj tkwi i obserwuje. Takie przedstawienie czyni z niego figurę tyleż śmieszną, co żałosną i godną najgłębszego współczucia. Tak jak bezmierny jest ocean czasu, w którym porusza się duch, tak nieskończona jest jego samotność, nieograniczony smutek i niewymowna bezsilność. Po seansie A Ghost Story długo nie można opędzić się od uczucia przemożnej oraz wszechogarniającej melancholii. Czasami, zamiast nieustannie powracać i czekać, może lepiej po prostu zapomnieć.


14 października 2017

The Big Sick (I tak cię kocham). Rasowy rom-com.

          Ja cię kocham, a ty w śpiączce… - tak można byłoby w jednym zdaniu streścić fabułę The Big Sick, najlepszej amerykańskiej komedii romantycznej 2017 roku. Obraz Michaela Showaltera stanowi ciekawe odświeżenie tego zblazowanego i całkowicie oderwanego od rzeczywistości gatunku filmowego. Reanimacja rom-comu dokonuje się tu głównie poprzez sięgnięcie do rzeczywistych ludzkich doświadczeń i oparcie scenariusza na prawdziwej miłosnej historii. Jakby tego było jeszcze mało, scenariusz I tak cię kocham jest dziełem pary, która historię tę naprawdę przeżyła i postanowiła przerobić ją na filmowy materiał. Projekt okazał się pełnym sukcesem, a film The Big Sick dołączył do grona niezależnych komedii romantycznych, które obowiązkowo należy zobaczyć.


          I tak cię kocham wyreżyserował Michael Showalter według scenariusza napisanego wspólnie przez Emily V. Gordon i aktora Kumaila Nanjiani’ego, prywatnie małżeńskiej pary, która opowiedzianą w filmie historię własnego poznania i miłości przeżyła na własnej skórze w 2007 roku. Film pokazany został po raz pierwszy na Sundance w 2017 roku i z miejsca spotkał się z powszechnym uznaniem. Dystrybutorzy na tymże festiwalu prześcigali się wprost w ofertach zakupu praw do jego kinowego rozpowszechniania. Dużą rolę w powstaniu tego obrazu miał nie kto inny, jak sam Judd Apatow, reżyser i producent niezliczonej ilości udanych amerykańskich komedii, nie tylko romantycznych zresztą. To on najpierw nakłonił Gordon i Nanjiani’ego do napisania wspólnie scenariusza, a potem cały obraz wyprodukował.  Reżyser filmu natomiast, Michael Showalter, zrobił wcześniej udany Hello, My Name Is Doris (Cześć, na imię mam Doris, 2015), komediodramat z Sally Field w głównej roli, która wciela się w tym filmie w 60-latkę beznadziejnie zadurzoną w swoim 30-letnim koledze z pracy… Przy tak doświadczonym w komedii i romansie zespole musiało po prostu powstać nieprzeciętne dzieło.


          W I tak cię kocham aktor Kumail Nanjiani (znany między innymi z serialu HBO Dolina Krzemowa) wciela się w samego siebie, czyli komika pakistańskiego pochodzenia, który na jednym ze swoich show poznaje Emily (graną przez Zoe Kazan), młodą i urodziwą studentkę. Między parą zaczyna iskrzyć, niestety na przeszkodzie rodzącemu się uczuciu stają kulturowe różnice oraz tajemnicza choroba Emily, która doprowadza ją do stanu farmakologicznej śpiączki. W tym momencie próby Kumail musi zdecydować czy będzie wiernie trwał przy łożu chorej, czekając na jej powrót do przytomności, czy raczej spełni matrymonialne oczekiwania własnych rodziców i znajdzie sobie wreszcie pakistańską żonę.


          W historii związku Kumaila oraz Emily niemałą rolę odegrali rodzice obojga. W The Big Sick rzeczywiste postaci rodzicieli pary interpretowane są przez zawodowych aktorów, którzy kreują w filmie bardzo barwne oraz soczyste charaktery. Rodziców Emily zagrali Holly Hunter i Ray Romano. Małżeństwo przybywa z Karoliny Północnej do Chicago, żeby czuwać nad przebywającą w szpitalu w śpiączce córką, i dopiero wtedy poznaje Kumaila. Ich początkowa relacja jest niezwykle napięta, rodzice Emily wiedzą bowiem o wszystkich nieprzyjemnych detalach z ich miłosnej historii, ponadto to Kumail pod ich nieobecność wyraził zgodę na wprowadzenie ich córki w stan farmakologicznej śpiączki… Napięcie jednak opada, gdy tylko para decyduje się obejrzeć komediowy stand-up Kumaila, spędzając z nim coraz więcej czasu poza samym szpitalem. Sporo humoru rodem z Bollywood zapewniają z kolei rodzice samego Kumaila, w których wcielają się Anupam Kher oraz Zenobia Shroff. Para ma obsesję na punkcie islamskiej wiary syna, za wszelką cenę i dość nachalnie próbując mu znaleźć odpowiednią pakistańską wybrankę. Instytucja aranżowanego małżeństwa przybiera w I tak cię kocham formę niemalże komediowego skeczu, wygrywanego wielokrotnie i za każdym razem równie śmiesznego. The Big Sick znakomicie udowadnia tezę, że to kulturowe różnice między różnymi narodowościami bawią najbardziej, nigdy się właściwie nie starzejąc.


          Największym atutem I tak cię kocham jest przeniesienie na ekran rzeczywistej, słodko-gorzkiej historii romantycznej, która równie przekonująco wygrywa akcenty komediowe, jak i te dramatyczne. Dramatu bowiem w tej romantycznej w końcu komedii nie brakuje, żeby tylko przywołać ciężką chorobę i śpiączkę głównej bohaterki. I tak cię kocham czerpie z autentycznej historii, przez co przeszkód na drodze do spełnionej miłości jest wyjątkowo dużo, a wszystkie z ogromnym potencjałem zakończenia tego świeżego i kruchego uczucia. Już same kulturowe różnice między Kumailem a Emily budują między nimi solidną ścianę, brak akceptacji związku ze strony religijnych i tradycjonalistycznie nastawionych rodziców Kumaila od początku kładzie się cieniem na przyszłości pary. Nie potrzeba wcale ciężkiej choroby Emily, aby skutecznie podważyć sens istnienia tej miłości. Historia skończyła się ostatecznie dobrze, ale The Big Sick pokazuje, że szczęśliwe zakończenie w życiu może być tylko o włos od tragicznego finału. Kumail Nanjiani i Emily V. Gordon przez całe trzy lata pisali scenariusz do I tak cię kocham, chociaż w zasadzie niczego nie musieli wymyślać. Zestawiając z The Big Sick inne współczesne amerykańskie komedie romantyczne, mam silne przekonanie, że napisanie scenariusza do hollywodzkiego rom-comu nie może zajmować więcej niż trzy godziny…


30 września 2017

The Little Hours (Godzinki). Do czego prowadzi celibat.

          Amerykańska Liga Katolicka uznała ten film za „szmirę, czystą szmirę”. I trudno się temu dziwić, skoro obraz The Little Hours śledzi bezbożne poczynania trzech seksualnie sfrustrowanych zakonnic w średniowiecznej Toskanii… Dla każdego bogobojnego katolika film będzie oczywistą drwiną ze stanu duchownego, a być może nawet z samej religii. Ja jednak nie szedłbym tak daleko i proponowałbym w zamian bardziej humanistyczne odczytanie dzieła, skupiające się mocniej na ludzkich słabościach, aniżeli na Bogu i religii. Produkcja jest w końcu luźno oparta na Dekameronie Giovanni’ego Boccaccio (1313-1375), renesansowego włoskiego pisarza, znakomitego znawcy człowieczej natury. The Little Hours nie jest filmem dla każdego, ale jeśli już jego ziarno trafi na podatny grunt, gwarantuję obfitość śmiechu i przedniej zabawy.


          Twórcą komedii The Little Hours (czytaj jakby było The Little Whores) jest Jeff Baena, niezależny amerykański reżyser, który specjalizuje się w niskobudżetowych komediach, pokazywanych zazwyczaj na festiwalu Sundance. The Little Hours jest już trzecim jego obrazem, debiutującym na tej imprezie z początkiem 2017 roku. Wcześniej Baena napisał scenariusz i wyreżyserował dwie inne komedie, równie dobrze przyjęte przez Sundance’owe środowisko: Life After Beth z 2014 roku oraz obraz Joshy z 2016 roku. Wszystkie komedie Baena mają dość nietypowy i kontrowersyjny temat za przedmiot komizmu. W Life After Beth była to bardzo modna obecnie tematyka zombie, a w Joshy’m punktem wyjścia jest samobójcza śmierć dziewczyny głównego bohatera… Nie mniej kontrowersyjnie jest też w The Little Hours, którego oryginalny scenariusz Jeff Baena oparł luźno na pierwszej opowieści z trzeciego dnia Dekameronu Giovanni’ego Boccaccio, traktującej o erotycznych przygodach mnichów i mniszek…


          Massetto (w tej roli Dave Franco) ucieka w realiach średniowiecznej Toskanii przed gniewem swego pana, z którego żoną miał ognisty romans. Młody chłopak chroni się w klasztorze, gdzie dostaje posadę ogrodnika. Massetto spada jednak z deszczu pod rynnę, albowiem klasztor obfituje w niestabilne emocjonalnie i, co gorsza, seksualnie sfrustrowane młode mniszki. Trzy z nich rozpoczynają regularne psychiczne i fizyczne napastowanie nowego przybysza, który dla własnego bezpieczeństwa udaje głuchoniemego. Alison Brie, Aubrey Plaza i Kate Micucci brawurowo wcielają się w siostry Alessandrę, Fernandę oraz Ginervę, wygrywając wszelkie możliwe komediowe akcenty tej zwariowanej opowieści.


          Jeff Baena ma wielu przyjaciół wśród prominentnych obecnie aktorów, szczególnie tych specjalizujących się w rolach komediowych. Tak samo jak w dwóch poprzednich swoich filmach udało mu się na planie The Little Hours zgromadzić prawdziwą śmietankę komicznego entourage’u. W postacie trzech sfrustrowanych i niewyżytych młodych zakonnic wcieliły się znakomicie Aubrey Plaza (prywatnie żona reżysera i główna bohaterka jego wcześniejszego Life After Beth), Alison Brie oraz Kate Micucci. Wszystkie trzy aktorki znane są głównie ze swoich komediowych wcieleń, tak w filmach, jak i serialach: Brie była gwiazdą popularnego serialu Community (2009-2015), Micucci natomiast występowała w Teorii wielkiego podrywu (The Big Bang Theory), a ostatnio zagrała w rewelacyjnym, niezależnym Don’t Think Twice (2016) Mike’a Birbiglia. Aubrey Plazy chyba nikomu nie trzeba przedstawiać: dość powiedzieć, że przez lata była niezapomnianą April Ludgate w serialu Parks and Recreation (2009-2015). W The Little Hours pojawiają się również w drugoplanowych kreacjach aktorzy tej miary co: John C. Reilly (Ojciec Tommasso), Molly Shannon (Siostra Marea), Nick Offerman (lord Bruno), Fred Armisen (biskup Bartolomeo) oraz znana z serialu Dziewczyny (Girls, 2012-2017) Jemima Kirke jako Marta. Mając do dyspozycji tak celujących w komedii aktorów Jeff Baena nie musiał nawet przesadnie trudzić się przy dialogach w swoim filmie: reżyser napisał właściwie tylko szczegółowy zarys historii, pozwalając odtwórcom ról swobodnie improwizować na planie. Efekt jest bardzo bezpośredni i naturalny, dodający komedii dużej dozy dezynwoltury oraz niemałej szczypty szaleństwa.


          Angielski tytuł oryginalny The Little Hours nawet po dosłownym przetłumaczeniu może wydać się niejasny w kontekście fabuły obrazu. Otóż, w tytule zawarta jest pewna gra słowna, a chodzi w niej o to, aby słowo ‘hours’ wymawiać jak niecenzuralne ‘whores’. Z uwagi na zasady przyzwoitości i dobrego smaku tytuł Małe kurewki nie zostałby dopuszczony do dystrybucji, stąd ten sprytny językowy zabieg. W mało więc wyrafinowany sposób Jeff Baena stawia sprawę jasno: jego The Little Hours to lekka komedia erotyczna, która za przedmiot śmiechu i kpin bierze sobie problemy z rygorystycznym przestrzeganiem katolickiego celibatu. I choć na pozór film może się wydać błahy i bluźnierczy, to kryje się w nim całkiem sporo uniwersalnych prawd odnośnie ludzkiej natury. Nie chodzi tu tylko o jej słabość i niestałość, ale bardziej o jej właściwe przeznaczenie oraz sens życia w odosobnieniu. Bohaterowie The Little Hours żyją i ubierają się jak w XIV-wiecznych Włoszech Giovanni’ego Boccaccio, ale używają całkiem współczesnego nam języka, który jako ekspresja mentalności zrównuje średniowieczne pragnienia i popędy z tymi, które mamy i dzisiaj. Namiętność, pożądanie, zdrady i romanse wyglądają dokładnie tak samo, bez względu na setki lat oddalenia w czasie. Film Baena pokazuje jak łatwo można odrzucić kostium z epoki (w tym wypadku habit) i dalej bez najmniejszych wątpliwości rozumieć ludzkie motywacje. Bohaterowie The Little Hours często oraz chętnie zrzucają swoje habity, ale nie aby epatować nagością i wyuzdaniem, tylko aby uwolnić się od tego brzemienia przymusu oraz poświęcenia, który w postaci celibatu prowadzi tu do wyjątkowo opłakanych śmiechem konsekwencji.


17 września 2017

Beatriz at Dinner (Beatriz na kolacji). Starcie dwóch Ameryk.

          Na pewnej uroczystej kolacji w bardzo zamożnym kalifornijskim domu zupełnie przypadkowo spotykają się dwa całkowite przeciwieństwa. Beatriz (świetnie zagrana przez Salmę Hayek) jest masażystką i specjalistką w dziedzinie medycyny niekonwencjonalnej. Jej samochód zepsuł się na terenie posesji zaprzyjaźnionego małżeństwa Kathy (Connie Britton) i Granta (David Warshofsky). Beatriz została więc zaproszona na uroczystą kolację, w której udział bierze budowlany potentat i multimilioner Doug (John Lithgow). Wieczerza stanowi oblanie sukcesu wspólnych interesów Douga i Granta. Nieprzewidziana obecność Beartiz szybko jednak psuje bogaczom dobrą zabawę. „Myślę, że wszystkie twoje przyjemności zbudowane są na cierpieniu innych” – wali do Douga prosto z mostu Beatriz i uruchamia tym spiralę nieprzewidzianych wypadków oraz konfrontacji, które wytrącają zadowolonych z siebie krezusów z równowagi. W kameralnym gronie małego przyjęcia dla uprzywilejowanych dochodzi do starcia dwóch wizji Ameryki: tej trumpowskiej i tej antytrumpowskiej.


           Komediodramat Beatriz at Dinner jest wspólnym dziełem reżysera Miguela Artety i scenarzysty Mike’a White’a. To też w sumie już ich trzecia filmowa współpraca (po Chuck and Buck z 2000 roku i The Good Girl z 2002 roku). Mike White znany jest także jako autor scenariusza do Szkoły rocka (The School of Rock, 2003) Richarda Linklatera oraz przede wszystkim jako twórca i scenarzysta znakomitego serialu Enlightened (Iluminacja, 2011-2013), zrobionego dla stacji HBO, z rewelacyjną Laurą Dern w głównej roli. To właśnie do ducha tamtego, przedwcześnie skasowanego, serialu nawiązuje Beatriz at Dinner, pokazana premierowo w styczniu 2017 roku na festiwalu Sundance.


          Beatriz (Salma Hayek) jest skromnie i samotnie żyjącą w Kalifornii imigrantką z Meksyku, zajmującą się zawodowo niekonwencjonalnym leczeniem oraz masażami. Pewnego dnia Beatriz przyjeżdża do rezydencji Kathy (Connie Britton), aby wymasować jej właścicielkę tuż przed ważną biznesową kolacją jej męża, Granta (David Warshofsky). Beatriz jest dobrą przyjaciółką domu od czasu, kiedy pomogła w leczeniu chorej na raka córki Kathy i Granta. Gdy więc samochód Beatriz psuje się na podjeździe rezydencji, Kathy zaprasza Beatriz na uroczystą kolację w oczekiwaniu na przyjazd mechanika. Mechanik jednak nie dociera, a Beatriz ma okazję zawrzeć znajomość z Doug’iem (John Lithgow), bogatym przedsiębiorcą budowlanym i partnerem biznesowym Granta. Kolacja zaczyna się niewinnie i w miłej atmosferze, ale nieprzewidziany udział w niej Beatriz szybko zamienia celebrację w konfrontację.


          Beatriz jest proekologiczną wegetarianką i uzdrowicielką. Doug jest bezwzględnym deweloperem i człowiekiem sukcesu. Beatriz jest biedna i żyje skromnie w domu ze swoimi licznymi zwierzętami. Doug jeździ do Afryki, aby zabijać dzikie zwierzęta na safari. Beatriz leczy, Doug zabija. Przypadek sprawił, że te dwa przeciwieństwa zasiadły przy jednym stole w kalifornijskiej rezydencji i długo nie trzeba było czekać na wybuch. Beatriz kompletnie nie pasuje do grona bogatych i uprzywilejowanych gości Kathy i Granta, ich samych nie wyłączając. Uczestnicy wystawnej kolacji to chodzące wcielenia amerykańskiego snu, pobłogosławieni przez sukces przedsiębiorcy. Grany przez Johna Lithgow Doug rozpyla wokół siebie protekcjonalną aurę, obnosząc się z fotkami upolowanej na safari zwierzyny i trzymając u swego boku trzecią już z kolei trophy wife Jeanę (Amy Landecker). Beatriz nie wytrzymuje widoku martwego nosorożca, rzuca telefonem i wychodzi, ale szybko wraca, ponieważ w przypadku spotkania na swojej drodze Douga widzi jakiś znak opatrzności.


          Mike White nawiązuje w Beatriz at Dinner do swojego znakomitego serialu Enlightened (Iluminacja). Grana przez Salmę Hayek Beatriz przypomina w swoim osamotnieniu bohaterkę tamtego serialu, graną przez Laurę Dern Amy Jellicoe. W Beatriz at Dinner bohaterka w nierównej konfrontacji ściera się z uosobieniem american dream i wszystkich jego wypaczeń w postaci granego przez Johna Lithgow Douga. Doug budując hotele po całym świecie i pomnażając swój kapitał, niszczy jednocześnie lokalne ekonomie, uciekając się do nieczystych zagrań i przekupstwa. W Iluminacji korporacja, w której zatrudniona była Amy Jellicoe, robiła dokładnie to samo, zatruwając środowisko naturalne pod pozorem rozwoju i tworzenia miejsc pracy. Tak jak heroina Enlightened próbowała niczym Dawid zmierzyć się z Goliatem swojej korporacji, tak Beatriz próbuje zmienić coś w mentalności pojedynczego człowieka, odpowiedzialnego za tyle bólu i zniszczenia wśród innych ludzi. Beatriz at Dinner jest jedną z pierwszych w amerykańskim kinie alegorii Ameryki Donalda Trumpa, w której jemu podobna figura Douga mierzy się ze skromną reprezentantką tej drugiej Ameryki, która jest biedną i nieuprzywilejowaną mniejszością. „Wszystkie łzy pochodzą z tego samego źródła” – mówi w pewnym momencie Beatriz, widząc w charakterze i nastawieniu Douga pierwszą przyczynę bólu oraz cierpienia na świecie. „Wszyscy powoli umieramy” – odpowiada jej Doug, tak jakby jego destrukcyjne działania i tak nie miały większego znaczenia w naturalnym urządzeniu świata. Beatriz od początku jest na straconej pozycji, pomimo swojej moralnej przewagi. Jej świadomość i wrażliwość na zło oraz jego praprzyczyny wybrzmiewa jednak w filmie z pełną siłą, chociaż na chwilę wytrącając z samozadowolenia możnych tego świata.


2 września 2017

Band Aid. Muzykoterapia dla par.

          Komedia Band Aid w reżyserii Zoe Lister-Jones zawiera w sobie esencję niezależnego poczucia humoru. Anna (Zoe Lister-Jones) oraz Ben (Adam Pally) tworzą pogrążone w stagnacji małżeństwo, nieustannie kłócąc się o drobnostki, takie jak choćby zalegające w zlewie brudne naczynia. W pewnym momencie, aby uratować rozpadający się powoli związek, para postanawia zamienić swoje kłótnie w piosenki i zakłada trzyosobowy zespół, zapraszając w charakterze perkusisty swojego lekko zdziwaczałego sąsiada. Spontaniczny pomysł bynajmniej nie okazuje się klapą, a przemiana agresji w kreatywny potencjał wskrzesza w parze dawno zapomnianą iskrę. Amerykańskie niezależne poczucie humoru, całkowicie wolne od politycznej poprawności, znajduje w Band Aid świetną okazję do wybrzmienia, idąc w parze z ciekawą wariacją na temat amerykańskiego snu.


          Band Aid jest reżyserskim debiutem Zoe Lister-Jones. Ta znana głównie z serialowych ról aktorka (Friends with Better Lives, New Girl, Whitney czy ostatnio Life in Pieces) sama swój debiut napisała, wyreżyserowała, wyprodukowała, a nawet skomponowała pojawiające się w nim piosenki, nie wspominając już oczywiście o zagraniu głównej roli. Band Aid pokazany został premierowo na festiwalu Sundance z początkiem 2017 roku. Moc filmu leży w niczym nieskrępowanej kreatywności jego twórczyni oraz niekwestionowanej chemii istniejącej między Zoe Lister-Jones oraz Adamem Pally, odtwarzających parę głównych bohaterów.


          Małżeństwo Anny i Bena jest na równi pochyłej, zmierzając w stronę nieodwołalnego upadku. Pewnego dnia podczas dziecięcego przyjęcia u znajomych para odkrywa drzemiący w sobie muzyczny potencjał, tworząc na poczekaniu gotową piosenkę. Anna (reżyserka Zoe Lister-Jones) proponuje Benowi (znany z seriali Happy Endings oraz The Mindy Project Adam Pally) przełożenie swoich niekończących się sporów na teksty piosenek. Ben bierze gitarę, Anna bas, a sąsiad Dave (Fred Armisen) przygrywa na perkusji w tym zaimprowizowanym w garażu zespole. To, co miało być sposobem na ukrócenie wiecznych sprzeczek, staje się źródłem satysfakcji oraz niespodziewanie udanym artystycznym projektem.


          Anna miała kiedyś umowę na napisanie książki, z której nic nie wyszło. Teraz zarabia na życie pracując jako kierowca dla Ubera. Ben jest wolnym strzelcem, projektującym logo dla firm i korporacji, większość czasu spędza jednak w domu na kanapie, zajadając się pizzą. Małżeństwo tej pary utknęło w martwym punkcie, cała jego energia idzie teraz na kłótnie o nieumyte naczynia. Patrząc na Annę i Bena przez pryzmat amerykańskich wymagań, wartości i przede wszystkim w kontekście amerykańskiego snu, nie pozostaje nic innego jak uznać ich za porażkę, jako tandem i jako każde z osobna. Anna chwyta się więc ostatniej deski ratunku, postanawiając zbudować coś na bazie wspólnej dla pary miłości do muzyki. Jej pomysł założenia zespołu i pisania piosenek, z tekstami żywcem wziętymi z ich słownych utarczek, okazuje się świetnym sposobem na ponowne odkrycie partnera oraz nawiązaniem dawno zerwanej nici porozumienia. Anna jest ambitniejszą połową w związku i to wokół niej koncentruje się cały twórczy proces przemiany agresji i wyrzutów w muzyczne kompozycje. Szybko też staje się jasne, że działalnością zespołu Anna chce sobie powetować niepowodzenia z przeszłości, podczas gdy Ben gra głównie dla zabawy. Anna ma w mózgu wytłoczoną matrycę american dream i chce wreszcie się z czymś przebić, odnieść na jakimś polu sukces. Muzyczna kariera to dla niej szansa na zapomnienie o porażkach na polu literatury i życia rodzinnego. Ben natomiast akceptuje swój status nieudacznika, nie ma względem życia zbyt wielkich oczekiwań i cieszy się z najprostszych rzeczy (pizza, gry video, wylegiwanie się na kanapie), dlatego też nieuchronnie między parą musi dojść do jeszcze jednej, dotyczącej przyszłości zespołu konfrontacji.


          Band Aid znakomicie funkcjonuje jako klasyczna indie comedy, z całym mnóstwem zabawnych gagów, dużą dawką ‘żydowskich’ żartów i ciągłym wygrywaniem różnic w percepcji świata między Benem a Anną. Zoe Lister-Jones i Adam Pally świetnie się sprawdzają w swoich rolach dwojga ciągle dogadujących sobie połówek. Oboje aktorzy znani są ze swoich ról w sporej ilości popularnych seriali komediowych, tak więc komiczny warsztat mają opanowany do perfekcji. Również Fred Armisen jako dziwaczny sąsiad Dave (seksoholik na odwyku) dostarcza dużo uciechy. Band Aid można uznać za wzorcową amerykańską komedię niezależną, zaludnioną galerią nietypowych postaci i pełną szalonych pomysłów. Jak na prawdziwą indie comedy przystało, Band Aid przemyca też tematy cięższego kalibru. Ciekawy jest przede wszystkim wątek damsko-męskich różnic w świecie emocji (znakomicie wyłożony w filmie przez matkę Bena, z zawodu psycholożkę) oraz polemika z wszechobecnym w amerykańskiej kulturze etosem kariery i sukcesu (american dream). Najważniejszym wątkiem i najciekawszą z Band Aid lekcją pozostaje jednak muzykoterapia jako najlepsza terapia dla par.


26 sierpnia 2017

Lost in Translation (Między słowami). Bezsenność w Tokio.

          W finale Między słowami opuszczający Tokio Bob Harris (Bill Murray) biegnie na ulicy za Charlotte (Scarlett Johansson), po czym szepcze jej coś do ucha i całuje na pożegnanie. Nie dane nam słyszeć ostatnich słów Boba do Charlotte, wiemy tylko, że ten szept na zawsze już pozostanie między nimi, przypieczętowując tym samym ich intymną relację, która trwała niespełna tydzień i zapewne nie będzie miała już dalszego ciągu. Lost in Translation Sofii Coppoli to romantyczny unikat, w którym właściwie nic się nie dzieje, a jednocześnie tak wiele zostaje wyrażone, i to nie w słowach właśnie. Dwoje Amerykanów nie może spać w swoim tokijskim hotelu, trafiają na siebie przypadkiem, dzielą wspólnie ten moment metafizycznego porozumienia, po czym po kilku dniach rozstają się, aby się już więcej nie zobaczyć. Tak mało i tak wiele zarazem.


          Swój drugi autorski scenariusz (po Przekleństwach niewinności) Sofia Coppola napisała od początku z myślą o Bill’u Murray’u jako odtwórcy jednej z dwóch głównych ról. Gdyby aktor odmówił swojego udziału w projekcie, Między słowami nigdy by nie powstało. Rzeczywiście, trudno sobie wyobrazić ten obraz bez jego fenomenalnej gry. Cały film wydaje się być obudowany na jego słodko-gorzkim performansie. Prostotę pomysłu i maestrię wykonania docenili właściwie wszyscy: Lost in Translation dostał 4 nominacje do Oscara za 2003 rok, w tym za najlepszy film, najlepszą reżyserię, najlepszy oryginalny scenariusz oraz dla Billa Murray’a właśnie za najlepszą pierwszoplanową rolę męską. Sofia Coppola zdobyła ostatecznie Oscara za scenariusz. Ponadto obraz zebrał 5 nominacji do Złotych Globów, wygrywając w kategorii najlepsza komedia/musical, najlepszy scenariusz i najlepsza rola męska w komedii/musicalu dla Murray’a. Między słowami okazał się nie tylko jednym z najlepszych filmów 2003 roku, po dziś dzień wymieniany jest jako jeden z najwybitniejszych obrazów zrealizowanych na świecie po 2000 roku, a sam Murray uważa go za ulubiony film, w którym zagrał.


          Bob Harris (Bill Murray) to znany i ceniony (ale też już nieco zblazowany) aktor, który przyjechał do Tokio w celu nakręcenia reklamy whisky. Bob robi to dla pieniędzy i pewnie dlatego jest śmiertelnie znudzony. W hotelu, w którym przebywa, Bob poznaje młodziutką Charlotte (Scarlett Johansson), która z kolei do Tokio przybyła u boku męża-fotografa (Giovanni Ribisi), wiecznie nieobecnego z powodu zawodowej pracy. Zagubieni w obcej kulturze, znudzeni oraz bezsenni, Bob i Charlotte zbliżają się do siebie, tak jak nie potrafią już zbliżyć się do swoich drugich połówek.


          Grany przez Billa Murray’a Bob Harris jest już po pięćdziesiątce i jego wyraz twarzy wyraża brak jakichkolwiek życiowych złudzeń. W Ameryce zostawił żonę i dzieci, do Japonii przyjechał w czysto marketingowych zamiarach. Niezrozumienie i poczucie obcości wobec japońskiej kultury, języka i stylu życia tylko pogłębiają jego dystans do rzeczywistości. Żona i dzieci doskonale radzą sobie bez niego, on sam jest zdegustowany własnym udziałem w kuriozalnej reklamie whisky. W tym samym tokijskim hotelu co Bob przebywa Charlotte (nagroda BAFTA dla najlepszej aktorki dla Scarlett Johansson). Charlotte ma zaledwie dwadzieścia kilka lat, niedawno skończyła studiować filozofię i również niedawno wyszła za mąż za Johna (Giovanni Ribisi), który zabrał ją ze sobą do Tokio, gdzie codziennie zostawia ją samotną w hotelu, a sam rusza do swojej pracy jako fotograf. Charlotte jest bardzo młoda i jeszcze nie zdecydowała, czego chce od życia ani kim chciałaby być. W ludnej i kolorowej stolicy Japonii czuje się osamotniona, pozostawiona sama sobie, a może nawet uwięziona. Spotkanie i flirt borykających się z bezsennością 50-latka i 20-latki w zacisznym tokijskim hotelu nie przeradza się w romans, ale staje się czymś lepszym i głębszym: chwilą porozumienia oraz zrozumienia, która działa po trosze jak terapia dla duszy. Bob opowiada Charlotte o doświadczeniu posiadania dzieci i jak to raz na zawsze odmienia człowiekowi życie. Charlotte żartuje sobie z kryzysu wieku średniego Boba, ale dogaduje się z nim o niebo lepiej niż ze swoim ciągle zabieganym i nieobecnym mężem. Jej młodzieńcza uroda, niezaprzeczalny seksapil oraz flirciarska natura przypominają o postaci Lux z poprzedniego obrazu Coppoli Przekleństwa niewinności. Prowokacyjna i łaknąca radości życia Kirsten Dunst z The Virgin Suicides znajduje ciekawą kontynuację w postaci nieco starszej i bardziej refleksyjnej Charlotte w stonowanej interpretacji 17-letniej wtedy zaledwie Scarlett Johansson.


          Polska wersja tytułu Lost in Translation nie jest wierna oryginałowi, gdzie indziej kładąc akcent. W polskim tytule nacisk położony jest na to, co niewypowiedziane, ale wyrażone domyślnie, jako wartość dodana do tej reprezentowanej przez słowa rzeczywiście wprost wypowiedziane. Poprawne tłumaczenie angielskiego tytułu filmu Coppoli powinno brzmieć ‘utracone w tłumaczeniu’, ale ten dosłowny tytuł nie brzmiałby już tak dobrze ani tak znajomo jak ‘między słowami’. W oryginalnej wersji chodzi bowiem nie o słowa niewypowiedziane a domyślne, ale właśnie o te wyartykułowane a nie przetłumaczone na inny język, tak jak to wprost pokazane jest w scenie komunikacji między japońskim reżyserem reklamy whisky a Bobem Harrisem, kiedy to japońska tłumaczka bardzo mocno upraszcza przekaz reżysera i jego długi oraz szczegółowy opis zachowania w trakcie kręcenia sceny sprowadza do jednej zwięzłej komendy: ‘proszę się odwrócić i spojrzeć do kamery’. Scena ta podkreśla sytuacyjny humor i niezamierzony często komizm Lost in Translation, tak fenomenalnie wygrywany przez specjalistę od komediowych ról, obsadzonego tym razem w roli dramatycznej. Bill Murray znakomicie ustawia balans między komedią a dramatem w tym komediodramacie, wcielając się w dramatyczną personę, z której mimochodem wychodzi od czasu do czasu ukryty w głębi duszy komik. I wreszcie tytuł filmu nie odnosi się tylko i wyłącznie do dosłownych mankamentów tłumaczenia z japońskiego na angielski i vice versa. To przede wszystkim bardzo dobre podsumowanie relacji Boba i Charlotte, której nie da się przełożyć na zwykły flirt, romans lub miłość. To ich wzajemne porozumienie to coś ponad te utarte słownikowe znaczenia słów, określających relację dwojga ciążących ku sobie ludzi. Być może znaczenie tego wszystkiego zawiera się w tej rozległej przestrzeni ‘między słowami’, a może sens tej więzi na zawsze już pozostanie zatracony w próbie jej przekładu na nasz język uczuć.


19 sierpnia 2017

The Virgin Suicides (Przekleństwa niewinności). Tajemnica, której nie było.

          W swoim debiutanckim obrazie Przekleństwa niewinności Sofia Coppola mierzy się z zagadką samobójczej śmierci pięciu sióstr Lisbon, mieszkających na przedmieściach Detroit pod opieką pary religijnych rodziców. Dla chłopców z sąsiedztwa siostry Lisbon były zjawiskowymi stworzeniami, bezcielesnymi wręcz istotami o niebiańskiej proweniencji. Ich nieprzystępna i niezgłębiona przez oddanych adoratorów aura przełożyła się na niezrozumienie i niepogodzenie się z ich nagłym odejściem, tak jakby w oczach rozkochanych w nich nastolatków eteryczne siostry rozpłynęły się pewnego dnia w powietrzu. Nam, jako widzom, Sofia Coppola daje jednak wgląd w codzienne życie katolickiej rodziny Lisbon. I wtedy to właśnie śmierć pięciu niewinnych dziewcząt w bardzo poetycki sposób odarta zostaje z wszelkiej tajemnicy.


          Sofia Coppola miała znakomity start jako reżyserka. Zachwycona bestsellerową powieścią Jeffrey’a Eugenidesa pod tytułem The Virgin Suicides (1993) postanowiła na jej podstawie napisać własny scenariusz. Efekt był na tyle udany, że dostała zielone światło na realizację swojego pierwszego autorskiego projektu. Bycie córką Francisa Forda Coppoli z pewnością nie przeszkodziło w pozyskaniu funduszy na debiutancki film i w pokazaniu go premierowo od razu na festiwalu w Cannes w maju 1999 roku. Coppola udowodniła jednak, że nie jest tylko córką swojego tatusia i że drzemie w niej prawdziwy reżyserski talent. Świetne Przekleństwa niewinności otworzyły Coppoli drogę do bardzo udanej kariery, a każdy jej kolejny obraz stanowi nie byle wydarzenie w filmowym świecie.


          Przekleństwa niewinności przenoszą nas do połowy lat 70-tych XX wieku na przedmieścia Detroit w stanie Michigan, gdzie w Grosse Pointe małżeństwo Lisbon (w tych rolach James Woods i Kathleen Turner) wychowuje piątkę nastoletnich córek w wieku od 13 do 17 lat. On jest nauczycielem matematyki w pobliskiej szkole, ona zajmuje się domem. Siostry Lisbon otrzymują katolickie wychowanie od swoich nadopiekuńczych rodziców, którzy w trosce o bezpieczeństwo swoich pociech trzymają je przez większą część czasu zamknięte w domu. Tragiczna historia samobójczej śmierci pięciu sióstr opowiedziana zostaje przez zewnętrznego narratora, którym w tym wypadku jest grupa dorastających chłopców z sąsiedztwa, zafascynowanych urodą i niedostępnością dziewcząt.


          Dramat Coppoli rozpoczyna się od nieudanej samobójczej próby najmłodszej z pięciu sióstr, 13-letniej Cecilii (Hanna Hall). Grany przez Danny’ego DeVito psychiatra pyta się w szpitalu dziewczyny, co ona właściwie tu robi i że jest o wiele za młoda, aby mieć pojęcie, jak nieznośne może stać się jeszcze życie. Zdaniem doktora Cecilia potrzebuje więcej towarzyskich interakcji z rówieśnikami, dlatego rodzice sióstr Lisbon zaczynają zapraszać pod swój dach kolegów córek, a nawet organizują przyjęcie w garażu, na które przychodzi śmietanka okolicznej męskiej młodzieży. W trakcie domówki Cecilia dokonuje kolejnej, tym razem udanej samobójczej próby, rzucając się z okna i nabijając na przydomowe ogrodzenie. Od tego momentu życie w domu rodziców zaczyna się stawać prawdziwym piekłem dla czterech pozostałych przy życiu sióstr. Therese, Mary, Bonnie oraz Lux chcą żyć, spotykać się z chłopakami, umawiać na randki, bywać na imprezach. Girls Just Want to Have Fun! - śpiewała Cyndi Lauper i miała całkowitą rację. Grana przez Kathleen Turner pani Lisbon miała jednak bardzo restrykcyjne koncepcje wychowawcze, podporządkowując sobie całkowicie pod tym względem swojego nieobecnego myślami męża. Kiedy najbardziej buntownicza z sióstr, 14-letnia Lux (Kirsten Dunst), nie wraca po szkolnym balu na noc do domu, pani Lisbon zamienia swój dom w więzienie, nie posyłając córek nawet do szkoły. Wierząc w naprawczą moc dyscypliny i przykładną karę dla niepokornych pociech, matka przypieczętowuje tym samym los swoich dzieci.


          Aura niezgłębionej tajemnicy towarzyszy od początku debiutowi Sofii Coppoli. Reżyserka nie chce podsuwać nam gotowych odpowiedzi, oskarżać lub robić propagandowej agitki. Przekleństwa niewinności nie są w jej wykonaniu wyzwaniem rzuconym katolickiej moralności ani też towarzyskiemu konwenansowi klasy średniej z przedmieścia. Jako widzowie możemy wyczuwać unoszący się w powietrzu toksyczny opar religijnych zasad przyzwoitości i dobrego prowadzenia się, jest to jednak swąd niewyczuwalny przez bohaterów tej opowieści, z pewnością zaś nie przez młodych kawalerów z sąsiedztwa sióstr Lisbon, odurzonych już wystarczająco miłosnymi oparami. Opowiedzenie historii z perspektywy niedojrzałych, niedoświadczonych i nie mających pojęcia o życiu nastolatków to bardzo szczwany zabieg, wykorzystany tak w powieści, jak i w jej adaptacji. Przebiegłość w kreacji świata przedstawionego uczyniła z The Virgin Suicides film niezwykle subtelny i poetycki, w którym nie ma ani cienia depresji. Sofia Coppola z lekkością i dużym humorem opowiada o ogromnej tragedii, która w oczach zafascynowanych nią nastolatków urasta do rangi mitu. Siostry Lisbon i ich samobójcza śmierć stały się mityczne, a przez to podatne na różne interpretacje oraz odczytania. Im starszy jest mit, tym trudniejsze jego zrozumienie. I tak los pięciu sióstr z przedmieścia Detroit stał się trudną do pojęcia tajemnicą, jaką był od samego początku dla matki tragicznie zmarłych córek. Czasami porównuje się Przekleństwa niewinności Coppoli do Pikniku pod Wiszącą Skałą (Picnic at Hanging Rock, 1975) Petera Weira. Rzeczywiście, oba filmy budzą silne skojarzenia pod kątem stylistyki, zdjęć i ogólnej aury niedopowiedzenia. O ile jednak kultowy film Petera Weira traktuje o frapującej i nigdy nie wyjaśnionej zagadce, o tyle Przekleństwa niewinności ocierają się jedynie o tajemnicę, której nigdy tak naprawdę nie było.


12 sierpnia 2017

Green Room. Zielona pułapka.

          Green Room nokautuje poziomem grozy i napięcia. Podwyższa stężenie adrenaliny we krwi tak, że jeszcze długo po zakończeniu filmu nie sposób zasnąć lub skupić się na czymkolwiek innym. Zdjęcia, montaż i przede wszystkim sam klimat filmu są tak sugestywne, że razem z bohaterami obrazu czujemy wzbierające przerażenie wraz z coraz bardziej duszącą klaustrofobią. Green Room spełnia wszelkie kryteria doskonałego thrillera, oferując nam najwyższej klasy rozrywkę i zarazem mały traktat o ludzkim okrucieństwie oraz bezwzględności, zestawionych z równie człowieczym instynktem samozachowawczym i wolą przetrwania.


          Green Room to kolejny artystyczny sukces reżysera Jeremy’ego Saulniera po wybitnym thrillerze Blue Ruin z 2013 roku. To też jego trzecia z kolei kolaboracja z aktorem Macon’em Blair’em, który w tym filmie zagrał jedną z drugoplanowych ról. Saulnier znów napisał scenariusz i wyreżyserował to rewelacyjne połączenie thrillera i horroru, pokazując Green Room premierowo na Cannes Film Festival w maju 2015 roku, a następnie parę miesięcy później na festiwalu w Toronto. Świetny odbiór krytyki szybko potwierdził status filmu jako jednego z najlepszych niezależnych thrillerów w historii amerykańskiego kina.


          Im mniej wiemy na temat fabuły tego obrazu, tym lepiej. Wystarczy napomknąć, że w Green Room  śledzimy losy punk-rockowego zespołu, który miał pecha być świadkiem morderstwa w neonazistowskim klubie krótko po swoim koncercie. Członkowie kapeli znaleźli się w niewłaściwym miejscu o niewłaściwym czasie, a ceną tego niefortunnego zdarzenia jest prawdziwa walka o przetrwanie.


          W poprzednim filmie reżysera, Blue Ruin, zbrodnia przybrała niebieski odcień. W Green Room, jak sam tytuł wskazuje, zło nabiera zielonkawego koloru. Akcja obrazu przebiega w neonazistowskim barze zlokalizowanym pośrodku leśnej głuszy na północno-zachodnim krańcu Stanów Zjednoczonych (okolice Portland). Właścicielem baru jest niejaki Darcy (demoniczny Patrick Stewart), który, jak się później okaże, prowadzi jeszcze kilka innych biznesów w okolicy. Postać grana przez Stewarta to jedna z najbardziej mrożących krew w żyłach figur, jakie kiedykolwiek pojawiły się na filmowej taśmie. Warto przy tym zwrócić uwagę, że filmowy Darcy wcale nie chce przerażać, on już po prostu taki ma charakter… Do jego klubu zjeżdża młody punkowy zespół, któremu nieformalnie przewodzi Pat (jedna z ostatnich ról Antona Yelchina, zmarłego tragicznie w 2016 roku). Po ostrym koncercie zespół trafia do tytułowego zielonego pokoju, aby zabrać swoje rzeczy i ruszyć w dalszą trasę. W zielonym pokoju sprawy przybierają dla członków zespołu bardzo niekorzystny obrót, zmuszając ich do brutalnej walki o być albo nie być.


          Jeremy Saulnier zdementował pewnego razu sugestię, że robi swoje thrillery według ‘kolorystycznego’ klucza. Za zbieg okoliczności raczej należy uznać fakt, że w tytułach obu jego najsłynniejszych dotychczas filmów pojawiają się nazwy kolorów. Ale choć Saulnier nie myśli o tworzeniu filmów wychodząc od jakiegoś konkretnego koloru w wyobraźni, to ewidentnie zdjęcia do jego obrazów mają niezaprzeczalną kolorystyczną dominantę. W Blue Ruin ton nadawały wszystkie odcienie błękitu, w Green Room w wysmakowanych i niezwykle precyzyjnych kadrach dominuje oczywiście zieleń. Można nawet powiedzieć, że w poprzednim filmie zemsta i mściwość mieniły się u Saulniera błękitem, natomiast w Green Room zieleń jest kolorem okrucieństwa, bezwzględności oraz walki o przeżycie. Zielony to w końcu kolor nadziei, dość ironicznie zestawiony w filmie z odczuwanym przez bohaterów w tytułowym zielonym pokoju poczuciem kompletnej beznadziei. Zielony pokój staje się bowiem w filmie pułapką bez wyjścia. Pomysł filmu zrodził się w głowie reżysera jako thriller zlokalizowany właśnie w zielonym pokoju. Być może więc zieleń osładza klaustrofobię zamknięcia i uczucie beznadziei w Green Room, tak jak błękit przydawał melancholii krwawej wendecie w Blue Ruin? Pytanie do filozofów. Jednego wszakże można być pewnym: plakat reklamujący film czerpał inspirację z okładki płyty London Calling punkowego zespołu The Clash, przy czym w Green Room punkowa grupa zmuszona jest zamienić gitarę na maczetę…