26 kwietnia 2014

Garden State (Powrót do Garden State). Nuda w New Jersey.

          Ogromna popularność Garden State to w znacznym stopniu efekt bezpretensjonalnej i osobistej historii, jaką Zach Braff przelał na karty scenariusza filmu jeszcze w czasie swoich uniwersyteckich studiów (a więc na długo przed nakręceniem samego obrazu). Bohaterem opowieści jest 26-letni Andrew Largeman (w tej autobiograficznej roli wystąpił sam reżyser), który powraca w rodzinne strony stanu New Jersey na wieść o śmierci i pogrzebie własnej matki. Andrew był nieobecny w rodzinnym domu przez ostatnie 9 lat, starając się w tym czasie zrobić aktorską karierę w Los Angeles. W chwili przybycia do Garden State - potoczna nazwa, właściwie przydomek stanu New Jersey - Andrew jest osowiałym i uzależnionym od leków psychotropowych kelnerem, który powoli traci wszelki kontakt z otaczającą go rzeczywistością.


          Garden State jest reżyserskim debiutem aktora i twórcy filmowego Zach’a Braff’a (rocznik 1975), który również napisał scenariusz filmu, opierając się w dużej mierze na własnych doświadczeniach rodzinnych z czasów dojrzewania i wchodzenia w dorosłość. Ten autobiograficzny obraz po raz pierwszy został pokazany publiczności Festiwalu Filmowego Sundance w styczniu 2004 roku, biorąc udział w konkursie głównym imprezy. Od tego czasu autorskie dzieło Braff’a zyskało powszechne uznanie wśród krytyków i, co ważniejsze, wśród publiczności, stając się jednym z niewielu współczesnych filmów niezależnych, które zdołały wygenerować wokół siebie niepodważalny kult.


          Przyjazd do domu na pogrzeb matki okazuje się być z dawna wyczekiwanym przełomem w życiu głównego bohatera, do czego znacznie przyczynia się ponowne nawiązanie kontaktu z grupą byłych znajomych i przyjaciół. Kluczową postacią w tej towarzyskiej reanimacji staje się Mark (Peter Sarsgaard), pracujący aktualnie jako nieprzejmujący się karierą oraz pozbawiony wszelkich złudzeń grabarz na lokalnym cmentarzu. To on wprowadza Andrew na powrót w świat dawnych znajomych, pozwalając mu poczuć coś na kształt dalekiego echa tęsknoty za minionymi czasami. Jeszcze bardziej brzemienne w skutki jest dla protagonisty poznanie Sam (bardzo naturalna i pełna wigoru Natalie Portman), dzięki której Andrew wyrywa się ze zwyczajowej katatonii, po raz pierwszy pozwalając sobie na autentyczne i pozytywne zarazem uczucie. Wydobycie się z psychicznego stuporu umożliwia wreszcie naszemu bohaterowi zmierzenie się z rodzinną traumą z dzieciństwa oraz stawienie czoła ojcu-psychiatrze (Ian Holms), dla którego pigułka stanowi główny oręż w walce z życiowymi problemami.


          Bezpośredni, trzymający się ściśle realiów współczesności scenariusz filmu oraz świetnie dobrana do produkcji przez Zach’a Braff’a ścieżka dźwiękowa-nagroda Grammy dla najlepszego soundtrack’u w 2005 roku-czynią z prywatnej odysei Andrew Largeman’a punkt odniesienia dla osobistych doświadczeń wielu dzisiejszych 20-sto i 30-stolatków. Eksperymentowanie z narkotykami, uzależnienie od psychotropów, kompensujące narastające napięcia w rodzinie, czy w końcu emocjonalne przebudzenie spragnionego radykalnej zmiany protagonisty historii, to wszystko potraktowane jest w debiucie Braff’a z humorem i godnym postmodernizmu dystansem.


          Garden State to także celny portret prowincjonalnego miasteczka w New Jersey. Stan ten sąsiaduje bezpośrednio z Nowym Jorkiem, a jest powszechnie postrzegany jako synonim nudy i typowo amerykańskiego zaścianka. W XIX wieku, ze względu na duży odsetek pól uprawnych, sadów i ogrodów, przylgnęło do niego określenie Garden State. W chwili obecnej nazwa ta dla większości Amerykanów jest niejasna i pozbawiona sensu, prawie nikt nie potrafi wytłumaczyć skąd się wzięła. New Jersey jest teraz gęsto zaludnione i silnie zurbanizowane, od dawna przestało pełnić rolę urodzajnego ogrodu dla pobliskiego Nowego Jorku czy Pensylwanii. Kojarzy się natomiast zdecydowanie negatywnie, niczym zahukana mieścina w bliskim sąsiedztwie wielkiej oraz tętniącej życiem metropolii. Miejsce to, jak żadne inne w Stanach, potrafi podkreślić bezmierną samotność głównego bohatera filmu, uwypukloną tym bardziej przez kontakt z ludźmi równie samotnymi jak on. Andrew Largeman zaczyna jednak odnajdywać sens życia w miejscu, które tego sensu wydawało się być całkowicie pozbawione. Spokój i pozorna nuda amerykańskiego zaścianka po raz kolejny okazuje się być źródłem życiodajnych soków, zasilających swoją energią otępiałego oraz zblazowanego przybysza z wielkiego miasta.


Cytat z filmu:

Andrew Largeman: You know that point in your life when you realize the house you grew up in isn't really your home anymore? All of a sudden even though you have some place where you put your shit, that idea of home is gone.

Andrew Largeman: Znasz ten moment w życiu, kiedy to zdajesz sobie sprawę, że miejsce w którym się wychowałeś nie jest już dłużej twoim domem? Chociaż nadal masz gdzie przechowywać swoje rzeczy, to sama idea domu nagle zanika.


I jeszcze jeden:


Mark: I'm okay with being unimpressive. I sleep better.

Mark: Nie mam żadnego problemu ze swoim przeciętniactwem. Lepiej sypiam.

19 kwietnia 2014

Henry Fool (Henry Głupiec). Literatura / groteska / skatologia...

          Henry Fool to film bardzo silnie inspirowany literaturą oraz sztuką w ogóle. Sam Hal Hartley przyznaje się do inspiracji figurami Fausta oraz Kaspara Hausera na etapie tworzenia scenariusza (postać Simona Grim’a). Z kolei osoba samego Henry’ego Fool’a, wiecznego tułacza, kryminalisty, outsidera, oratora czy w końcu wręcz (we własnym mniemaniu przynajmniej) głębokiego poety i profety, budzi nieodparte skojarzenia nie tyle nawet z francuskim symbolizmem (te głównie przez sposób bycia i noszenia się protagonisty), co z twórczością pokolenia beatników z Allen’em Ginsberg’iem oraz William’em Burroughs’em na czele. W żadnym innym swoim filmie Hartley nie eksploruje w takim stopniu związków życia z literaturą, jak właśnie w tym projekcie, uznawanym za jedno z jego najlepszych osiągnięć.  


          Henry Fool jest siódmym z kolei pełnometrażowym obrazem płodnego amerykańskiego reżysera i niezależnego filmowca Hal’a Hartley’a. I tak jak wszystkie pozostałe filmy tego Amerykanina, również Henry Fool wpisuje się znakomicie w jego spójne oraz bardzo charakterystyczne filmowe uniwersum. Ten obraz Hartley’a zakwalifikował się w 1998 roku do głównego konkursu Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes i walczył na nim o Złotą Palmę; głównej nagrody nie udało się co prawda zdobyć, jednak reżyser wyjechał z imprezy z trofeum za najlepszy scenariusz, co w przypadku dzieła Hartley’a nie powinno dziwić. Film oryginalnie pomyślany był jako skończona całość, jednakże w 2006 roku jego twórca nakręcił ciąg dalszy historii w postaci pastiszu kina sensacyjno-szpiegowskiego. Tak właśnie powstał obraz Fay Grim, zdecydowanie mniej pobłażliwie oceniony przez światową krytykę w porównaniu z poprzednikiem. Obecnie Hartley kompletuje fundusze potrzebne do nakręcenia Ned Rifle - trzeciego i ostatniego fragmentu trylogii opowiadającej dzieje niespełnionego pisarza i kryminalisty Henry’ego Fool'a, a także kręgu jego rodziny oraz bliskich znajomych.         

        
          Tytułowy protagonista komediodramatu Hartley’a to ironiczno-groteskowa wersja współczesnego ‘poety przeklętego’. Grający w filmie główną rolę aktor Thomas Jay Ryan kreuje w nim postać à la Paul Verlaine, z tym że o ile francuski symbolista prześladowany był za swój homoseksualizm, o tyle Henry Fool został w przeszłości skazany za seksualne kontakty z 13-letnią dziewczynką (kolejny wyraźny trop literacki, tym razem rodem z Nabokova). W chwili rozpoczęcia opowieści Henry wychodzi na warunkowe zwolnienie z więzienia i spotyka na swojej drodze donikąd ucznia, a zarazem publiczność w jednej osobie, czyli zwykłego śmieciarza Simona Grim’a (w tej roli niewzruszony w swojej mimice James Urbaniak). Henry zamieszkuje w piwnicy w rodzinnym domu swojego nowego znajomego, gdzie ten żyje z pogrążoną w apatii oraz uzależnioną od leków matką (Maria Porter), a także lekko się prowadzącą bezrobotną siostrą Fay (Parker Posey). Wygląda na to, że Henry Fool i Simon Grim nawzajem się potrzebują. Simon, niczym Faust Goethe’go, potrzebuje duchowego przewodnika. Henry Fool ofiaruje się wejść w rolę Mefistofelesa i pokazać swemu nowo nabytemu przyjacielowi sekretne uroki nieznanego mu świata poezji i literatury. Henry pisze pamiętniki, które, jak sam twierdzi, odmienią w momencie publikacji oblicze tego świata; w międzyczasie jednak zachęca Simona do twórczej ekspresji, obdarowując go niezapisanym notatnikiem i poszerzając jego horyzonty lekturą współczesnej poezji.


         Sprawy przybierają dla Henry’ego niespodziewany obrót, kiedy to jego podopieczny zaczyna tworzyć ocierające się o genialność wersy w jambicznym pentametrze, które raz opublikowane w sieci szybko zdobywają powszechne uznanie na świecie. Kariera literacka zahukanego Simona szybko nabiera kolorów i prowadzi go prosto do Nagrody Nobla w dziedzinie literatury (sic!). W międzyczasie twórczość Henry’go zostaje odrzucona przez wydawcę, a on sam uznany za całkowicie pozbawionego talentu bufona. Jego życie osobiste jeszcze mocniej go pogrąża z chwilą gdy zaczyna romansować najpierw z matką, a następnie z siostrą Simona Fay, która w rezultacie zachodzi z nim w ciążę. W momencie gdy uczeń (Simon) osiąga wyżyny literackiej kariery, nauczyciel (Henry) musi przystać na konwenans rodzinnego życia, poślubiając Fay Grim oraz biorąc dotychczasowy etat Simona w charakterze śmieciarza. Rozliczne wady i słabości Henry’ego, a także jego kryminalna przeszłość, wikłają go w poważne tarapaty i zmuszają w końcu do planowania ucieczki z kraju.


          Relacje życia i sztuki reżyser przedstawia w sobie tylko właściwy sposób, portretując artystyczne aspiracje głównego bohatera (oraz szerzej świat krytyki i wydawców literatury) pogrążone w oparach  absurdu. Przekonany o swoim wyjątkowym talencie i niecodziennym powołaniu Henry Fool kończy jako sfrustrowany mąż i ojciec, zrozpaczony swoją zarobkową pracą śmieciarza oraz topiący swoje rozczarowanie w pobliskim barze. Już sama scena, która rozstrzyga o jego późniejszym ‘ustatkowanym’ losie, jest szczytem absurdu, właściwym tylko dla kina Hal’a Hartley’a: cierpiący na rozstrój żołądka Henry wpada do łazienki, gdzie Fay Grim właśnie bierze prysznic; ta ostatnia jest zniesmaczona intensywną sceną defekacji swojego kochanka, ale zupełnie zmienia swoje nastawienie, kiedy w dłoni Henry’ego spostrzega znaleziony przez niego przypadkiem w śmieciach złoty pierścionek. Fay interpretuje całą sytuację jako oświadczyny Fool’a i uszczęśliwiona oddaje mu swoją rękę, podczas gdy ten ostatni przez całą scenę siedzi niemy na sedesie, wykończony i zaskoczony zarazem takim obrotem spraw... Takich nieoczekiwanych zwrotów akcji oraz bogato okraszonych skatologią i groteską scen jest w filmie dużo więcej, a służą one doskonale w odzwierciedleniu poetyki reżysera w sposobie widzenia świata oraz ludzkich losów w tymże.


Cytat z filmu:

Henry Fool: I can't work for a living, Simon, it's impossible. I've tried once. My genius will be wasted trying to make ends meet. This is how great men topple, Simon.

Henry Fool: Nie mogę zarabiać na życie, Simon, to niemożliwe. Próbowałem już raz. Mój geniusz zmarnuje się w próbach związania końca z końcem. Tak właśnie upadają wielcy ludzie, Simon.

I kolejny:

Anchorman: In Rome today, the Pope issued a message of hope for believers in their fight against what he termed the godless and lost. He did not mention Simon Grim by name, but offered a prayer for the young, whom he described as sadly in need of faith and not the illusion of conviction offered by rock music, drugs and contemporary poetry.

Prezenter wiadomości: W Rzymie papież wydał dziś przesłanie dla wiernych w ich walce przeciwko, jak to określił, bezbożnym i zagubionym. Nie wymienił z nazwiska Simona Grim'a, ale ofiarował modlitwę za młodych, których przedstawił jako pilnie potrzebujących wiary, a nie iluzji przekonania oferowanej przez muzykę rockową, narkotyki oraz współczesną poezję.

12 kwietnia 2014

Trust (Zaufanie). Absurd po amerykańsku.

          Pod podszewką realistycznej i dramatyczno-obyczajowej opowieści w Zaufaniu Hal'a Hartley’a kryją się ogromne pokłady absurdu i komizmu jednocześnie. Na powierzchnię pomaga im wypłynąć dystans oraz filozoficzno-satyryczny komentarz bohaterów do przeżywanych przez nich zdarzeń. Charakterystyczny styl filmów Hal'a Hartley’a wydaje się chwytać, ukrytą pod powierzchnią zwyczajnej opowieści, prawdę o ludzkiej egzystencji: staramy się zorganizować sobie jakoś życie, przeżyć je na serio i osiągnąć wyznaczone sobie cele; w końcowym jednak efekcie nasze czyny oraz wybory okazują się być często parodią naszych zamiarów/intencji, powaga prowadzi do śmieszności, naturalność do napuszoności; z upływem czasu zamiast aktywnie kreować bieg zdarzeń, stajemy się biernymi obserwatorami przytrafiających się nam przypadków, nie czujemy nad nimi żadnej kontroli, dlatego nie pozostaje nam nic innego jak tylko zdystansować się do naszego życia, z ironią i humorem doświadczając coraz mocniej poczucia absurdu naszego położenia.


           Hal Hartley (rocznik 1959) to jeden z najważniejszych współczesnych amerykańskich twórców działających w nurcie independent cinema, mający już właściwie status ikony amerykańskiego kina niezależnego. Początek jego twórczej drogi przypada na przełomowy dla tego nurtu rok 1989, kiedy to festiwale Sundance i w Cannes wygrał w cuglach film Sex, Lies, and Videotape (Seks, kłamstwa i kasety video) Stevena Soderbergh’a, otwierając tym samym drogę na filmowe salony innym niskobudżetowym produkcjom made in USA. W tym samym 1989 r. niespełna 30-letni Hal Hartley zrealizował swój pełnometrażowy debiut, czyli obraz  The Unbelievable Truth (Niewiarygodna prawda), który na początku 1990 roku wziął udział w konkursie głównym festiwalu Sundance. Rok później w tym samym konkursie wystartował jego kolejny film, czyli właśnie Zaufanie, który przy tej okazji zdobył nagrodę Waldo Salt Screenwriting Award, przyznawaną na tej imprezie specjalnie za najlepszy scenariusz.


           Scenariusz obu wczesnych produkcji Hal’a Hartley’a pozostaje w bliskim tematycznie  i formalnie związku. Można śmiało stwierdzić, że Trust  jest dojrzalszym rozwinięciem wątków obecnych już w The Unbelievable Truth. Oba obrazy łączy osoba tej samej aktorki Adrienne Shelly, która w obu produkcjach gra główną rolę żeńską. W Zaufaniu Shelly wciela się w postać Marii Coughlin, 17-letniej dziewczyny z Long Island, która właśnie co porzuciła szkołę i-nie bez dużego tupetu-oznajmia rodzicom, że jest w ciąży ze swoim chłopakiem ze szkoły średniej. Nowina ta w sensie jak najbardziej dosłownym  zabija ojca Marii, który umiera na atak serca tuż po tym jak jego ciężarna córka z trzaskiem zamyka za sobą frontowe drzwi domu. Życie młodocianej Marii komplikuje się jeszcze bardziej gdy jej chłopak, wbrew jej własnym planom, nie czuje się w obowiązku uczynić z niej uczciwej kobiety i nie zgadza się na wszelkie matrymonialne projekty naiwnej nastolatki. Koleje losu Marii sięgają dna, kiedy wściekła i obwiniająca ją za śmierć męża matka (Rebecca Nelson) wypędza ją z domu.
          To w tym krytycznym momencie bohaterka spotyka na swojej drodze Matthew (idealny w tej roli Martin Donovan, jeden z ulubionych aktorów Hartley’a). Matthew Slaughter sam ma poważne problemy w domu ze swoim sadystycznym i obsesyjnym ojcem, który zmusza go do nieustannego szorowania lśniącej czystością łazienki, wymagając od niego jednocześnie bezwzględnego posłuszeństwa. Matthew pracuje w fabryce, gdzie jako inżynier zajmuje się zawodowo naprawą odbiorników telewizyjnych. Nienawidzi on swojej pracy, nieznosi swojego apodyktycznego ojca, w wolnym czasie słucha Beethovena i zgłębia filozofię. Jest niebezpieczny jak każdy człowiek na granicy załamania nerwowego, na krawędzi autodestrukcji (w szufladzie w pokoju trzyma ręczny granat, a jego nazwisko oznacza po angielsku nic innego jak rzeź).


            Na takim oto życiowym zakręcie dochodzi do spotkania Marii i Matthew, który bezdomnej dziewczynie udziela schronienia we własnym pokoju. Para protagonistów odczuwa wzajemne przyciąganie, rozwijając jednocześnie specyficzną aseksualną więź opartą na zaufaniu, szacunku i podziwie, jak to podsumowuje w pewnym momencie Matthew. Oboje z Marią dochodzą też do wniosku, że w ich przypadku to substytut miłości. Co więcej, Matthew ofiaruje się poślubić Marię i stworzyć z nią rodzinę w typowo konwencjonalnym sensie tego słowa. Sprawy nie chcą się jednak tak łatwo ułożyć, ponieważ matka dziewczyny nie zamierza tego układu zaakceptować, próbując za wszelką cenę wepchnąć Matthew w ramiona swojej starszej córki-rozwódki Peg Coughlin (w tej roli młoda Edie Falco, obecnie już prawdziwa gwiazda amerykańskiej telewizji).


               Streszczona fabuła Zaufania brzmi jak rasowa psychodrama z kręgu niższej klasy średniej Long Island (stan Nowy Jork). Long Island to także rodzinna miejscowość reżysera filmu, stąd właśnie fabuła większości jego obrazów rozgrywa się w bliskim sercu twórcy środowisku. Klimat filmów Hartley’a jest z pozoru realistyczny, realistyczna jest w każdym razie treść obrazu, jednak to forma dzieł Amerykanina decyduje o ich zasadniczym komediowo-satyrycznym przesunięciu. Pierwsze skrzypce w tym przesunięciu odgrywa sam scenariusz filmu, z dużym pokładem humoru oraz ironii komentujący szarą, a czasami tragiczną wręcz rzeczywistość. Bohaterowie Zaufania z kamienną twarzą i niewzruszoną postawą wygłaszają filozoficzno-parodystyczne komentarze do przytrafiających się im zdarzeń, tak jakby byli krańcowo wyczerpani ich banalnością i powszedniością. W ten oto sposób postaci z właściwie wszystkich filmów Hartley’a dystansują się do swojej opowieści, do przeżywanej historii. Tak jakby dla reżysera ważniejsze było ‘rozumienie’ obrazu przez widza, a nie tyle ‘współodczuwanie’ z bohaterami jego fabuł. 


Cytat z filmu:

Matthew Slaughter: I had a bad day, I had to subvert my principles and kow-tow to an idiot. Television makes these daily sacrifices possible. Deadens the inner core of my being.
Maria Coughlin: Let's move away then.
Matthew Slaughter: They have television everywhere, there's no escape.

Matthew Slaughter: Miałem zły dzień, musiałem zadać kłam własnym zasadom i pokłonić się idiocie. Telewizja czyni te codzienne poświęcenia możliwymi, znieczula wewnętrzną istotę mojego bytu.
Maria Coughlin: Przenieśmy się więc.
Matthew Slaughter: Wszędzie mają telewizję, nie ma ucieczki.

I kolejny:

Matthew Slaughter: A family's like a gun. You point it in the wrong direction and you're going to kill somebody.
Matthew Slaughter: Rodzina jest jak broń. Źle ją wycelujesz i możesz kogoś zabić.

5 kwietnia 2014

Living in Oblivion (Filmowy zawrót głowy). Autoironiczny film w filmie.

          Living in Oblivion to w istocie celna parodia amerykańskiego kina niezależnego. Nie tyle może parodia jego osiągnięć i treści, co samego procesu powstawania czy wykuwania się w bólach reżyserskiej wizji filmowego projektu. Tom DiCillo to autoironiczny twórca, który doskonale wie, co to znaczy borykać się z finansowymi problemami przy kręceniu niskobudżetowego filmu, wie też jak kruche i podatne na działanie przypadku, tudzież zwykłego kaprysu, są tego rodzaju przedsięwzięcia. Niedobór pieniędzy często oznacza zmaganie się z rozmaitymi technicznymi przeciwnościami, co wymaga od reżysera i całej ekipy niewyczerpanej wręcz kreatywności w podejściu do realizacji zamierzonego celu. Z drugiej jednak strony twórcza wyobraźnia reżysera nie jest na każdym kroku ograniczana przez dostarczających funduszy producentów, którzy dzięki swojej inwestycji w projekt otrzymują również prawo do ingerencji w jego ostateczny kształt.         


           Filmowy zawrót głowy to drugi autorski projekt niezależnego reżysera i filmowca Toma DiCillo. Przed przystąpieniem do realizacji własnych obrazów filmowych DiCillo współpracował jako operator kamery, a także aktor na planie wczesnych filmów Jima Jarmuscha, takich jak Nieustające wakacje (Permanent Vacation, 1980) czy Inaczej niż w raju (Stranger Than Paradise, 1984). Z początkiem lat 90-tych DiCillo zmienił zajęcie operatora kamery na bardziej prestiżowy zawód reżysera i w 1991 r. nakręcił swój debiut, czyli komedię Johnny Suede z Brad’em Pitt’em, Catherine Keener oraz z gościnnym występem samego Nick’a Cave’a z kapeli Nick Cave and The Bad Seeds. Jak to często bywa udziałem niezależnych filmowców, DiCillo miał poważne problemy z pozyskaniem źródeł finansowania na swój kolejny obraz Box of Moon Light (1996). Perypetie przy powstawaniu tego filmu zainspirowały reżysera do zrealizowania w międzyczasie innego projektu, którego oś fabuły stanowią próby nakręcenia typowego indie movie. W ten oto sposób powstała komedia Filmowy zawrót głowy (1995). Living in Oblivion  jest więc specyficznym dziełem metafilmowym, zabawnym i autoironicznym zarazem filmem w filmie.


         Protagonistą obrazu jest indie reżyser Nick Reve (grany przez jak zawsze rewelacyjnego Steve’a Buscemi’ego), który próbuje nakręcić swój niezależny projekt z mocno ograniczonym budżetem. Brak pieniędzy pociąga za sobą brak profesjonalistów, a co za tym idzie konieczność zadowolenia się ekscentryczną i momentami bardzo niekompetentną ekipą filmową (w jej skład wchodzi m.in. oryginalny kamerzysta Wolf interpretowany przez Dermot’a Mulroney’a). Film DiCillo dzieli się na 3 półgodzinne sekwencje, z których każda opowiada o próbie nakręcenia jednej z 3 scen wchodzących w skład filmu. Centralną postacią kręconego obrazu wydaje się być niejaka Ellen odgrywana na planie przez aktorkę Nicole Springer (w tej właściwie podwójnej roli świetna Catherine Keener). W Nicole Springer sekretnie podkochuje się sam reżyser, czyli Nick Reve, co oczywiście ma swój wpływ na przebieg sesji zdjęciowych do filmu. W pierwszej kręconej scenie Ellen odbywa szczerą rozmowę ze swoją matką Corą (Rica Martens), w której obie kobiety mierzą się z doświadczeniem w przeszłości przemocy domowej ze strony ojca rodziny. Nad sceną tkwi jednak ewidentne fatum, albowiem z powodu  ciągłych usterek technicznych, a także niekompetencji części ekipy nie dochodzi do nakręcenia sceny w kształcie zamierzonym przez reżysera. Na końcu sekwencji okazuje się jednak, że cała jej treść to tylko koszmar senny samego reżysera…


          W drugiej części filmu podejmowane są również zakończone kompletnym fiaskiem próby nakręcenia miłosnej sceny pomiędzy Nicole (Keener) a rozkapryszonym i próżnym hollywodzkim aktorem Chad’em Palomino (James Le Gros). Sekwencja kończy się dziką awanturą oraz bójką reżysera oraz dwójki głównych aktorów. Tym razem cała ta scena okazuje się być tylko wytworem wyobraźni śniącej aktorki Nicole (Keener). Wreszcie trzecia część obrazu to w zamierzeniu reżysera fikcyjnego filmu (Buscemi) sekwencja marzenia sennego jego protagonistki Ellen, w której poza nią ma wystąpić jeszcze karzeł Tito (wczesna rola Peter’a Dinklage’a). Również ta próba staje się serią porażek i rozczarowań aż do momentu kulminacyjnego, kiedy to udaje się w końcu osiągnąć cel, znów jednakże na przekór wszystkim pierwotnym zamierzeniom twórcy obrazu…



          Nazwisko reżysera fikcyjnego filmu w dziele DiCillo Nick’a Reve jest wzięte wprost z języka francuskiego, gdzie oznacza po prostu sen, z kolei sam angielski tytuł filmu znaczy dosłownie życie w zapomnieniu czy też niepamięci. DiCillo sugeruje nam, że niezależny film może być albo wytworem nieokiełznanej fantazji oderwanego od rzeczywistości reżysera, albo groteskową porażką skazaną na zapomnienie, czy wręcz niezaistnienie w świadomości szerszej widowni. Obydwie te sytuacje nie wykluczają się wzajemnie, co tylko czyni z fachu niezależnego filmowca zajęcie tym bardziej ryzykowne.



Cytat z filmu:

Nick: Great! I freak in your dream, I freak out in my dream, no wonder I'm so fucking exhausted.

Nick: Świetnie! Odbija mi w twoim śnie, odbija mi w moim śnie, nic dziwnego, że jestem tak cholernie wykończony.