The Believer (Fanatyk). Rzecz o autodestrukcji.

          Fanatyk to niezwykle mocny film o autodestrukcji. Na przykładzie głównego bohatera, Żyda-antysemity, obserwujemy szczególny przypadek kryzysu tożsamości, manifestującego się w aktach agresji i nienawiści przeciwko wszystkiemu, co reprezentuje szeroko pojętą kulturę żydowską. Danny Balint, protagonista filmu, ma poważny problem z tradycją religijną, z której się wywodzi. Wykorzystuje zatem swoją lotną inteligencję do podważenia aksjomatów wiary swoich przodków, jednocześnie nakręcana przez niego spirala przemocy przeciwko innym Żydom prowadzi do frustracji i załamania. Kulminacją tej wewnętrznej wojny staje się fakt bycia ujawnionym jako Żyd przez reportera New York Times’a. Moment ten musi oznaczać albo całkowite oczyszczenie, albo totalne unicestwienie. A może jedno i drugie?

          Reżyserem Fanatyka i jednocześnie autorem scenariusza do filmu jest Henry Bean, znany w Ameryce głównie jako scenarzysta. Bean oparł fabułę filmu na autentycznej historii Daniela Burrosa, amerykańskiego Żyda oraz członka Amerykańskiej Partii Nazistowskiej (American Nazi Party), a także nowojorskiej gałęzi organizacji Ku Klux Klan’u (United Klans of America). Daniel Burros popełnił samobójstwo w 1965 roku po tym, jak został zdemaskowany jako Żyd przez reportera New York Times’a. Fanatyk otrzymał główną nagrodę jury na festiwalu Sundance w 2001 roku, szczególne pochwały natomiast zebrał młodziutki wtedy Ryan Gosling za swoją bardzo przekonującą kreację głównego bohatera, neonazisty Daniela Balint’a.

       Protagonista Fanatyka Danny Balint jest postacią szalenie złożoną: piekielnie inteligentny, niezwykle wygadany, o niezaprzeczalnych talentach pierwszorzędnego oratora. Już jako chłopiec z bystrością obserwacji kwestionował w żydowskiej szkole podstawy wiary judaizmu, za co naturalnie został  z niej wydalony. Jako dorosły młody człowiek miota się w silnym poczuciu krzywdy i żalu wobec religijnej tradycji swoich przodków. Naturalnym następstwem tych emocji jest wzrastająca nienawiść i przejawiana wobec pozostałych Żydów agresja. Danny przystępuje nawet do organizacji zrzeszającej amerykańskich faszystów, prowadzonej przez Curtisa Zampf’a (w tej roli Billy Zane) oraz Linę Moebius (Theresa Russell). Wikła się także w romans z córką Liny, Carlą (Summer Phoenix), zafascynowaną jego pokręconą osobowością oraz odrzucaną przez niego religią. Całe życie Danny’ego skupia się na pragnieniu fizycznego unicestwienia żydostwa, ergo na dążeniu do autodestrukcji.

          Obraz Beana’a urzeka przede wszystkim głębią spojrzenia na silnie skonfliktowaną wewnętrznie jednostkę, jaką jest protagonista filmu Danny Balint. Z jednej strony obserwujemy człowieka mającego za złe Żydom ich bierną postawę w trakcie Holocaustu (scena spotkania z ocalałymi po II wojnie światowej). Z drugiej strony widzimy jego głęboką znajomość religii oraz tradycji judaistycznej, połączoną z silnie kamuflowaną wobec niej rewerencją (scena bezczeszczenia synagogi wraz z innymi neonazistami). Daniel Balint nie może wybaczyć swoim pobratymcom słabości i bierności w czasach hitlerowskiej próby, chce ich niejako nauczyć walki oraz oporu poprzez inicjowanie własnych postaw agresywnych. Najważniejsza rada jaką ma dla ocalałych z Holocaustu brzmi: zabij swojego wroga. Wreszcie Danny Balint szuka oczyszczenia, szuka kary za swoje odstępstwo od judaizmu, stosując przemoc wobec innych Żydów domaga się agresji względem siebie, odpowiedzi siłą na siłę (początkowa scena napastowania żydowskiego studenta). 

          Bohater Fanatyka nie tyle jest nawet faszystą czy neonazistą, co żywym przykładem wyznawcy filozofii nadczłowieka, a swoją Nietzscheańską teorię testuje na amerykańskich Żydach według zasady: oko za oko, ząb za ząb. Daniel Balint wypiera się swojej żydowskości, bo utożsamia ją ze słabością, podległością, ślepym posłuszeństwem i konformizmem. Pierwowzór takich postaw widzi wyraźnie w sferze religijnej: w opowieści o Abrahamie poświęcającym swego syna Isaaka na górze na rozkaz Boga, Danny widzi matrycę ślepego i bezwarunkowego poddaństwa swojego narodu wobec okrutnego boskiego despoty. Fanatyk doskonale wygrywa wciąż żywe oraz aktualne spory i kontrowersje narosłe wokół setek lat prześladowań Żydów, kwestii asymilacji, Holocaustu, a także ideologii syjonizmu. Uniwersalizmu filmowi dodaje wciąż powracający w historii oraz światowej polityce dylemat: czy na przemoc i agresję należy odpowiadać bezwzględną siłą, czy raczej szukać pokojowych rozwiązań w nadziei na złagodzenie napięć? Dzieło Henry’ego Bean’a nie daje nam jednoznacznej odpowiedzi na tak postawione pytanie, wiemy jednak aż za dobrze do czego prowadzi nakręcona spirala przemocy.

Hedwig and the Angry Inch (Cal do szczęścia). Gender z rockowym wykopem.

           Musical Cal do szczęścia okrzyknięty został godnym następcą filmowego hitu The Rocky Horror Picture Show z 1975 roku. Tak samo jak tamten kampowy przebój epoki disco Hedwig and the Angry Inch stawia na show, seks i dobrą muzyczną zabawę. Pod płaszczykiem jednak transgenderowej fiesty dzieło Johna Camerona Mitchell’a przemyca niebanalne rozważania na temat tożsamości seksualnej, istoty miłości czy artystycznej kreacji jako formy ekspresji wewnętrzych lęków i niepewności. Trzymający wartkie tempo, skrzący się wyrafinowanym poczuciem humoru oraz pełen świetnej rockowej muzyki Cal do szczęścia jest dziełem spełnionym, posiadającym już w pełni zasłużony status filmu kultowego.

          Hedwig and the Angry Inch rozpoczął swą karierę tam gdzie większość niezależnych amerykańskich produkcji, czyli na Sundance Film Festival w 2001 roku. Podczas tej imprezy filmowi Camerona udało się zdobyć dwa prestiżowe laury: nagrodę publiczności dla najlepszego filmu na festiwalu oraz trofeum najlepszego reżysera dla Johna Camerona Mitchell’a. Twórca obrazu wyróżniony został ponadto jako odtwórca głównej roli w swym filmie, co miało miejsce podczas gali rozdania Złotych Globów w 2002 roku, kiedy to Cameron otrzymał nominację w kategorii najlepszy aktor pierwszego planu w komedii/musicalu. Warto nadmienić, że Cal do szczęścia jest filmową adaptacją sztuki teatralnej Off-Broadway pod tym samym tytułem, której autorami są John Cameron Mitchell oraz Stephen Trask. Sztuka miała swoją premierę w 1997 roku, odnosząc artystyczny sukces i umożliwiając tym samym jej szybkie przeniesienie na duży ekran. Cameron napisał przy tym zarówno tekst scenariusza sztuki jak i filmu, Stephen Trask natomiast jest autorem piosenek do musicalu.

         Bohaterką/bohaterem obrazu jest Hedwig (świetny w tej roli sam reżyser dzieła) osoba transgenderowa ze wschodniego Berlina. Przed zmianą płci Hedwig była Hanselem i mieszkała z matką po gorszej stronie muru berlińskiego. Pok koniec lat 80-tych młody homoseksualny Hansel wpada w oko czarnoskórego sierżanta armii amerykańskiej i dla ułatwienia sobie ucieczki z komunistycznych Niemiec oraz poślubienia Amerykanina poddaje się nie do końca udanej operacji zmiany płci (stąd też pochodzi sam tytuł filmu). Wkrótce po przyjeździe do Stanów Hedwig zostaje jednak porzucona przez swojego partnera i musi jakoś przeżyć w obcym kraju. W tym celu ima się różnych zajęć, zakładając między innymi własny zespół rockowy. Hedwig nawiązuje także bliską relację z synem jednego ze swoich przelotnych pracodawców Tommy’m Gnosis (w tej roli Michael Pitt). Ta początkowo oparta na wzajemnej fascynacji więź staje się ostatecznie przekleństwem dla Hedwig, jako że Tommy Gnosis kradnie jej piosenki, po czym odnosi za ich pośrednictwem ogromny komercyjny sukces jako solowy wokalista. Doprowadzona takim obrotem spraw do wściekłości nasza bohaterka rusza we własną trasę koncertową z towarzyszącym jej zespołem, z zamiarem przewrócenia do góry nogami niesprzyjającego jej fatum…

          Cal do szczęścia oferując świetną zabawę oraz dużą porcję poczucia humoru jest jednocześnie filmem na bardzo poważny temat. Jak przystało na obraz z kręgu Off-Hollywood podejmuje on mniejszościową i wciąż dość marginalizowaną tematykę. Transseksualizm jest bowiem nadal w debacie publicznej pretekstem do oskarżeń o degenerację i wynaturzenie. Często też pierwszymi reakcjami heteroseksualnej większości w stosunku do tego zjawiska jest szyderczy śmiech lub wręcz agresja. Film Camerona podchodzi do tematu z podziwu godną lekkością i bez moralizatorskiego zadęcia. W efekcie nie dostajemy wcale lekcji o tolerancji, równouprawnieniu oraz poszanowaniu praw mniejszości seksualnych, lecz prostą i wzruszającą historię utalentowanej muzycznie dziewczyny o imieniu Hedwig, która była niegdyś homoseksualnym niemieckim chłopcem o imieniu Hansel. Dzieło Camerona w dialogach i tekstach wykonywanych w nim piosenek traktuje ponadto szerzej o zawiłościach oraz niejednoznaczości tożsamości seksualnej. Mamy tu do czynienia ze znakomitym filmem, który udowadnia że przyrodzona płeć nie determinuje całości psychiki człowieka, co więcej, tożsamość seksualna jest zjawiskiem płynnym przy coraz bardziej zacierających się współcześnie różnicach w postrzeganiu opozycyjnych płci.

          Hedwig and the Angry Inch wpisuje się do klasyki musicalu z gender w centrum zainteresowania. W ten oto sposób film Camerona można postawić na półce obok takich wybitnych dzieł na podobny temat jak Priscilla, królowa pustyni (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert) Stephan’a Elliotta z 1994 roku czy Idol (Velvet Goldmine) Todd’a Haynes’a z 1998 roku. W tym towarzystwie Cal do szczęścia stanowi nieprzeciętny wkład do problematyki ze strony amerykańskiego kina niezależnego.

Cytat z filmu:

Hansel's Mom: To be free, one must give up a part of oneself.

Matka Hansela: Aby być wolnym, człowiek musi poświęcić cząstkę siebie.

Buffalo ‘66. Dzień z życia socjopaty.

          Buffalo ’66 to film z gatunku tych, które w jednym dziele mieszczą wszystko to, co ważne w życiu każdego człowieka. Debiutancki obraz Vincenta Gallo idąc autobiograficznym tropem jest jednocześnie opowieścią o spełnionej/niespełnionej miłości, kroniką braku komunikacji z rodzicami, historią niesprawiedliwości i zemsty, czy wreszcie portretem człowieka, który chce stanąć na nogi oraz udowodnić sobie i innym, że potrafi. Bohater tego komediodramatu, Billy Brown, to trudny przypadek. Tak jak w przypadku porwanej przez niego w filmie dziewczyny o imieniu Layla, odczuwamy wobec niego na wstępie awersję wymieszaną z irytacją, z czasem jednak magnetyczna siła jego osobowości przeważa, tak że zaczynamy ulegać jego urokowi, trzymać za niego kciuki, czy wreszcie rodzi się w nas współczucie i troska o jego dalszy los. Tak właśnie Buffalo ’66 sprytnie oraz podstępnie uwodzi nas, wciągając zarazem w opowiadaną historię.

          Buffalo ’66 (polski tytuł to Oko w oko z życiem) jest pierwszym reżyserskim dziełem aktora, muzyka, producenta oraz filmowego autora Vincenta Gallo. Film miał swoją pierwszą odsłonę na Sundance Film Festival w 1998 roku, gdzie walczył w głównym konkursie dramatycznym. Oryginalny wizualny styl, ciekawa historia, a przede wszystkim charyzmatyczna główna rola samego Vincenta Gallo zapewniły obrazowi niesłabnącą wśród widzów popularność. Bez cienia przesady można określić autorski debiut Gallo mianem filmu kultowego.

          Centralną postacią obrazu jest Billy Brown (Vincent Gallo), noszący wyraźne ślady odniesień do dzieciństwa i młodości samego reżysera filmu oraz jednocześnie odtwórcy głównej roli. Tak samo bowiem jak sam reżyser obrazu, Billy Brown urodził się i wychował w Buffalo (stan Nowy Jork). Jego relacje z rodzicami były mocno problematyczne, brakowało podstawowej komunikacji. Fabuła filmu zaczyna się w momencie, kiedy Billy wychodzi z więzienia po odsiedzeniu 5 lat kary za przestępstwa popełnione przez kogoś innego. Przez cały ten okres czasu Billy zataił przed rodzicami fakt swojego uwięzienia, wmawiając im w listach i telefonicznie, że wiedzie mu się świetnie na rządowej posadzie wraz z piękną oraz całkowicie mu oddaną żoną. Po wyjściu z więzienia nasz protagonista postanawia odwiedzić rodzicieli w Buffalo, podtrzymując jednocześnie swoje kłamstwo. Do tego celu potrzebna jest mu żona, którą porywa w miejscowej szkole tańca. Layla (w tej roli rewelacyjna Christina Ricci) jest początkowo przerażona i zastraszona, jednak godzi się ostatecznie odegrać przed rodzicami Billy’ego jego partnerkę. Po wizycie w rodzinnym domu Layla towarzyszy Billy’emu już dobrowolnie. Podczas gdy nasz bohater wciela w życie swój plan zemsty za stracone w zamknięciu lata, Layla zakochuje się błyskawicznie w swym nieprzystępnym i socjopatycznym towarzyszu.

          Vincent Gallo uchodzi w środowisku filmowym za osobę trudną i konfliktową. Taki też jest Billy Brown w Buffalo ’66. Lepiej jednak rozumiemy protagonistę filmu po obejrzeniu sekwencji spotkania Billy’ego z rodzicami. W postać matki bohatera, Jan Brown, wcieliła się perfekcyjna w tej roli Anjelica Huston, ojca interpretuje natomiast równie dobry Ben Gazzara (jako Jimmy Brown). Scena ta jest kluczowa dla zrozumienia pokręconej osobowości Billy’ego, a także pokazuje szerokie spektrum filmowych ambicji/inspiracji samego Vincenta Gallo. Nie wdając się tutaj w warsztatowo-montażowe detale, wystarczy nadmienić, że Gallo w scenie tej oddaje hołd stylowi klasycznego już japońskiego reżysera Yasujirô Ozu (1903–1963). Kamera zasiada wraz z czwórką głównych bohaterów (Billy, Layla, Jimmy i Jan Brown) przy kwadratowym stole. Miejsc jest tylko cztery, więc przy każdym ujęciu widzimy tylko trójkę aktorów, kamera zajmuje więc miejsce tego w danej chwili "nieobecnego". Po kolei więc patrzymy na całą scenę oczami każdej z czwórki głównych postaci. Ten ciekawy operatorski zabieg przez ciągłą zmianę perspektywy uwypukla konflikty oraz zachowania względem siebie poszczególnych  protagonistów. Jak na dłoni też obserwujemy okiem kamery poważny brak komunikacji między Billy’m a jego rodzicielami. Zdają się oni być pochłonięci albo meczem w telewizji (matka), albo osobą rzekomej synowej Layli (ojciec), Billy traktowany jest natomiast z dużym lekceważeniem, jeśli nie jest całkowicie ignorowany.

          Debiut Gallo został w całości nakręcony na materiale odwracalnym (diapozytyw), a nie na powszechnie stosowanym negatywie. To również skutek zamysłu i uporu reżysera obrazu. Dzięki tej technice zdjęcia do filmu wyglądają jak nieco wyblakłe stare fotografie, zrobione oryginalnie w kolorze. Ten efekt monochromatyczności przy jednoczesnej wielobarwności obrazu sprawia wrażenie, jakbyśmy zamiast filmu oglądali stary album ze zdjęciami lub obserwowali pokaz slajdów. Takie niekonwencjonalne rozwiązania warsztatowe znakomicie korelują z treścią opowieści w Buffalo ’66. Film ten bowiem jest ambitną i stylistycznie dopracowaną historią skrzywdzonego przez życie oraz innych ludzi outsidera, którego właśni rodzice uważają za nieudacznika, a który głodny jest przełomu w swoim losie. I tak jak na pokazie slajdów z jego życia, siedzimy zauroczeni wizjami/możliwościami/kolejami jego losu, a każde zdjęcie jest jak odwrócenie karty w tarocie.

American Splendor. Od everymana do supermana.

          Znakomity film American Splendor udowadnia, że można prowadzić nudne, przeciętne życie i jednocześnie osiągnąć twórcze spełnienie w parze z artystycznym sukcesem. Każde doświadczenie życiowe, nawet to najbardziej powszechne, elementarne i dostępne wszystkim zjadaczom chleba, można przekuć w sztukę. Bohater Amerykańskiego splendoru Harvey Pekar jest żywym przykładem everymana, który zmagając się codziennie z tak przyziemnymi problemami jak utrzymanie pracy, znalezienie pary czy walka z chorobą, zamienia całe swoje życie w komiks, stając się tym samym jednocześnie fikcyjną postacią na kartach własnej powieści graficznej.

          American Splendor to prawdziwa perła w dorobku amerykańskiego kina niezależnego. Właściwie nie ma takiego drugiego filmu, nie było żadnego pierwowzoru i z pewnością trudno będzie nakręcić kolejny obraz o tak niepowtarzalnej wartości. Film łączy bowiem w sobie dokument o życiu Harvey’a Pekar’a, zwykłego szpitalnego urzędnika administracyjnego i zarazem autora serii komiksów pod tytułem American Splendor, z biograficznym komediodramatem odtwarzającym przełomowe momenty w jego życiu z udziałem aktorów, wśród których Paul Giamatti odgrywa samego Pekar’a, a Hope Davis kreuje postać Joyce Brabner, żony protagonisty. Autorami tej szalenie ciekawej fuzji gatunkowej jest para dokumentalistów: Shari Springer Berman oraz Robert Pulcini, którzy oprócz reżyserii adaptowali również sam scenariusz filmu na podstawie serii komiksów autorstwa Harvey’a Pekar’a i jego żony Joyce.

          Amerykański splendor tryumfował na Sundance Film Festival w 2003 roku, kiedy to wygrał konkurs otrzymując główną nagrodę jury festiwalu. Obraz doceniono również w Cannes (nagroda FIPRESCI), a także na ceremonii wręczenia nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej, gdzie twórcy filmu otrzymali w 2004 roku nominację w kategorii najlepszy scenariusz adaptowany.

         Protagonista filmu Harvey Pekar pojawia się w nim w aż trzech różnych odsłonach. W pierwszej jest po prostu sobą, opowiada o swoim życiu i swych aspiracjach w towarzystwie życiowej partnerki Joyce, wszystko to w konwencji rasowego dokumentu biograficznego. W drugiej odsłonie jest częścią fikcyjnego świata przedstawionego, odtwarzającego w tragikomiczny sposób najważniejsze wydarzenia z jego życia. W tym drugim wymiarze jego postać interpretuje bezbłędnie Paul Giamatti, tak samo bez fałszywej nuty Hope Davis odgrywa rolę jego żony Joyce. Wreszcie w trzeciej odsłonie widzimy fragmenty tworzonych przez Pekar’a komiksów, w których on sam jawi się nam znów jako główny bohater. Tym razem jest już tylko komiksową figurą. Maestria Amerykańskiego splendoru polega właśnie na perfekcyjnym zgraniu tych trzech różnych wcieleń protagonisty filmu. Wzajemne przenikanie się trzech odrębnych wymiarów tworzy skończony i zarazem spełniony wizerunek Pekar’a jako zwykłego urzędnika, artysty oraz bohatera powieści graficznej.

          Doskonała i oryginalna forma nie jest jedynym atutem tego filmu. Nawet najbardziej wysublimowana forma bez odpowiedniej treści jest tylko martwym szkieletem. Treścią American Splendor jest niebanalna historia Harvey’a Pekar’a. Opowieść o jego życiu jest spełnieniem amerykańskiego snu à rebours, co jest jednocześnie i kpiną z niego, i zakwestionowaniem jego zasadniczej wartości. Nasz protagonista bowiem osiąga artystyczny sukces i uznanie, wielokrotnie jest gościem telewizyjnego show Davida Lettermana, a tymczasem jednak nie może finansowo pozwolić sobie na rzucenie marnej urzędniczej posady, mieszka w nędznej dzielnicy w Cleveland w Ohio i, co najbardziej tragiczne, musi się przy tym wszystkim zmagać z wyniszczającym go rakiem. American Splendor kreuje na naszych oczach postać nowego amerykańskiego superbohatera, będącego zaprzeczeniem dotychczasowych powszechnych wyobrażeń rodem z popkultury. Tak jak wcześniej komiks, na którym się opiera, tak teraz sam film wynosi na piedestał zwyczajną jednostkę, z everymana tworzy supermana, tyle że bez żadnych nadnaturalnych mocy, za to z wyjątkowo krytycznym i zjadliwym umysłem, atakującym bez litości najbardziej codzienne oraz przyziemne przejawy ludzkiej natury.

          Amerykański splendor jest bez wątpienia kamieniem milowym w historii amerykańskiego kina niezależnego. Niewiele jest offowych filmów, które w tak oryginalnej formie niosą tak wywrotowe w stosunku do popkultury przesłanie. Treść tego przesłania może być prosta i nieskomplikowana, tak jak prostym w zasadzie człowiekiem był sam Harvey Pekar, jednak siła tego przekazu każe nam na nowo zdefiniować granicę pomiędzy fikcją a rzeczywistością.

Cytat z filmu:

Harvey Pekar: You don't have any problems with moving to Cleveland?

Joyce Brabner: Not really. I find most American cities to be depressing in the same way.

Harvey Pekar: Nie masz nic przeciwko przeprowadzce do Cleveland?

Joyce Brabner: Niespecjalnie. Większość amerykańskich miast jest depresyjna w taki sam sposób.

         

Half Nelson (Szkolny chwyt). Pedagog na haju.

          Szkolny chwyt rzuca światło na dość nietypową relację między młodym nauczycielem historii w szkole średniej a jego czarnoskórą uczennicą. Obie strony wiedzą coś na temat życia osobistego tej drugiej, i nie są to bynajmniej niewinne detale. Pomimo, a nawet wbrew istnieniu tych ciemnych aspektów we wzajemnej znajomości para głównych bohaterów rozwija i pogłębia niespodziewaną więź, pomagając sobie nawzajem w próbie wyjścia z życiowego zakleszczenia. Intymne oraz pełne zrozumienia spojrzenie twórców na centralny wątek w filmie zdobyło mu szerokie grono zwolenników i wielbicieli, czyniąc zeń jeden z najpopularniejszych, a także najwyżej ocenianych niezależnych obrazów ostatnich lat.

          Half Nelson to debiutancki pełnometrażowy film reżysera Ryan’a Fleck’a, do którego scenariusz napisali wspólnie Ryan Fleck i Anna Boden. Obraz wziął udział w głównym konkursie Festiwalu Filmowego Sundance w 2006 roku, otrzymał po tym wiele nagród oraz wyróżnień, na nominacji do Oscara w kategorii najlepszy aktor pierwszoplanowy dla Ryan’a Goslinga kończąc.

          Protagonistą Szkolnego chwytu jest nauczyciel historii w amerykańskiej szkole średniej Dan Dunne (świetny Ryan Gosling w tej roli). Dan lubi swoją pracę, traktuje ją trochę jak hobby, świadczy o tym chociażby pasja oraz oryginalność z jaką wykłada swoim nastoletnim wychowankom mechanizmy działania historii. Dan ma jednak też ciemną stronę. Jest nią wieloletnie uzależnienie od narkotyków, konkretnie od cracku. Pewnego dnia w szkolnej toalecie upalonego Dana znajduje po zajęciach jego uczennica Drey (Shareeka Epps). Sekret dzielony przez tych dwoje staje się początkiem ciekawej i niekonwencjonalnej relacji, w której Dan staje się dla Drey kimś w rodzaju opiekuna, starszego brata, a może nawet figury ciągle nieobecnego w jej życiu ojca. Z drugiej strony Drey hamuje autodestrukcyjne zapędy swojego nauczyciela, w jakiś tajemniczy sposób przywracając niepostrzeżenie egzystencję Dana do pionu. I kto w tym tandemie jest mentorem, a kto uczniem? Nieistotne. Istotne natomiast jest to, że przez cały film śledzimy ewoluującą między tym dwojgiem bohaterów więź z zaangażowaniem i narastającą fascynacją.

          Oryginalny tytuł filmu Half Nelson zapewne większości widzów nic nie mówi. Jest to bowiem wyrażenie wzięte z terminologii zapaśniczej, gdzie oznacza ono po prostu rodzaj chwytu krępującego przeciwnika. W polskiej wersji zachowano więc jak widać sens znaczenia oryginału. Istotą tego znaczenia jest fakt utraty części kontroli nad swoim działaniem, niemożność swobodnego decydowania i nieskrępowanego podejmowania akcji przez jednostkę. Protagonista Szkolnego chwytu jest właśnie przykładem takiej częściowej utraty kontroli nad własnym życiem, a uzależnienie od narkotyków jest właśnie tym krępującym go tytułowym chwytem. Dan wykonuje swoją pracę z pasją i zaangażowaniem, jednak istnieje w nim coś, co ściąga go w dół, uniemożliwiając mu normalną egzystencję. Czy jest jakaś droga wyjścia z tego klinczu?

           Film Ryan’a Fleck’a nie oferuje nam ani łatwych rozwiązań, ani taniego pocieszenia. Podopieczna Dana, Drey nie aspiruje wcale do roli jego wybawicielki, tym bardziej jeszcze Dan nie zamierza wchodzić w rolę jej ojca i anioła stróża. Pomimo tego jednak widzimy jak obojgu zaczyna na sobie nawzajem zależeć, wszystko to za pośrednictwem prostych gestów, niewymuszonej wymiany zdań, drobnych przysług. W bardzo subtelny i nieoczywisty sposób Half Nelson przemyca na ekranie pewną powszechną prawdę o tym, że najczęściej ocalają nas drobne, niepozorne rzeczy. W codziennym, szarym życiu zwyczajnych ludzi największy deficyt dotyczy nie wielkich spraw jak przebaczenie, odkupienie czy nawet miłość, tego czego brakuje najbardziej to prostych, szczerych gestów, zainteresowania, uwagi, odrobiny troski. Projekt takiej nieoczywistej i nienarzucającej się więzi jest teraz możliwy do zrealizowania tylko na gruncie produkcji offowej, której wyłączną domeną stają się historie przeciętnych, zwyczajnych ludzi z dość marginalnych środowisk, z prowincji, z przedmieścia, ze slumsu. I ci właśnie ludzie borykają się ze swoimi codziennymi, dosyć powszechnymi oraz przewidywalnymi problemami. To co czyni niezależne filmy o nich wartymi obejrzenia to oryginalność formy, świeżość spojrzenia, dystans a zarazem intymność perspektywy oraz przede wszystkim niebanalna umiejętność czytania między słowami.

The Savages (Rodzina Savage). W konfrontacji z przemijaniem.

          Para głównych bohaterów Rodziny Savage boryka się z problemem, który prędzej czy później dopadnie każdego z nas. Wygląda na to, że pomimo nieustannego obcowania ze starszymi ludźmi oraz ciągłego oswajania się, wraz z upływem czasu, z wyzwaniami jakie niesie ze sobą starość, gdy musimy się zmierzyć z chorobą i niesprawnością własnych rodziców nigdy nie jesteśmy na to w pełni przygotowani. Częściej za to jesteśmy zdziwieni, poirytowani, spanikowani, wściekli. Tacy właśnie są protagoniści The Savages: zachowują się trochę jak dzicy, nie do końca wiedzą jak radzić sobie z otaczającą ich naturą i jej procesami, rzeczywistość ich przerasta, próbują ją zrozumieć, błądzą, dorastają, dojrzewają...

          Autorką scenariusza oraz reżyserką komediodramatu Rodzina Savage (2007) jest Tamara Jenkins. Jest to ewidentnie najwybitniejsze dzieło w jej dorobku, w 2008 roku docenione przez Amerykańską Akademię Filmową nominacją do Oscara w kategorii najlepszy scenariusz oryginalny. Deszcz nagród i wyróżnień spadł również na parę pierwszoplanowych aktorów: Laurę Linney oraz Philipa Seymour’a Hoffmana, pierwsza otrzymała nominację do Oscara jako najlepsza aktorka pierwszego planu, drugi zdobył nominację do Złotego Globu w kategorii najlepszy aktor w komedii/musicalu.

          Wymieniony powyżej aktorski tandem odgrywa postaci rodzeństwa Wendy oraz Jona Savage. Wendy (Laura Linney) jest aspirującą dramatopisarką, na razie bez sukcesów zawodowych, za to uwikłaną w romans ze starszym od siebie, żonatym mężczyzną. Jon (Philip Seymour Hoffman) jest teatrologiem specjalizującym się w twórczości Bertolta Brechta, niezdolnym do stworzenia stałej relacji ze swoją polską dziewczyną, która musi wracać do Krakowa po wygaśnięciu wizy. Wendy i Jon zostają na samym początku filmu skonfrontowani z niełatwym zadaniem: muszą zatroszczyć się o los swojego popadającego w starczą demencję ojca Lenny’ego (Philip Bosco). Właściwie nieobecny dotąd w ich życiu rodziciel spada rodzeństwu z dnia na dzień na głowę, czym wywołuje tylko całą lawinę sprzecznych uczuć, zakłóca szarą monotonię ich egzystencji oraz zmusza do przeformułowania życiowych wyborów.

          Podejmowanie na gruncie amerykańskiej kultury tematyki starości, choroby oraz śmierci to wciąż duże wyzwanie. W kinie głównego nurtu te problemy albo nie istnieją, albo są spychane na margines, tudzież przedstawiane w dość powierzchowny, podkolorowany sposób. Tamara Jenkins wykazała się dużą odwagą i stanowczością kręcąc film z założenia niezdolny do wygenerowania powszechnego zainteresowania publiczności oraz, co za tym idzie, zgromadzenia pokaźnych zysków ze sprzedaży biletów. W Stanach Zjednoczonych bardziej niż gdziekolwiek indziej łatwość, a czasami nawet w ogóle możliwość zrobienia kolejnego filmu jest ściśle powiązana z wymiarem finansowego sukcesu poprzedniego. Dzieło Jenkins wyszło jednak obronną ręką (także w sensie komercyjnym) z kinowego maratonu, oswajając amerykańską widownię z najbardziej uniwersalnymi kwestiami, jakie można sobie wyobrazić.

          Obraz zawdzięcza swój artystyczny sukces pierwszorzędnemu scenariuszowi autorstwa samej reżyserki filmu oraz oczywiście perfekcyjnemu aktorskiemu wykonaniu z rewelacyjnymi rolami Laury Linney oraz Philipa Seymour’a Hoffmana. Dzięki tej dwójce aktorów z najwyższej półki postaci Wendy oraz Jona Savage zostały zinterpretowane bez jednej fałszywej nuty, obnażając w nich cały bezlitośnie ludzki wymiar niedoskonałości, przeciętności, a czasami też zwykłej małostkowości egzystencji człowieka, nawet jeśli ten człowiek ma szerokie intelektualne przygotowanie oraz rozległe artystyczne pretensje. Film Rodzina Savage pokazuje nam, że niezależnie od poziomu wykształcenia, refleksyjnego bądź bezrefleksyjnego podejścia do życia, ilości posiadanych pieniędzy itd., wszyscy kończymy w zasadzie w podobnym punkcie w naszym życiu, kiedy to w obliczu choroby oraz nieuchronnej śmierci bliskich stajemy oko w oko z własnym sumieniem. To właśnie jest moment, kiedy cała przeszłość, ewentualne wyrzuty sumienia, poczucie winy, urazy, żale, pretensje i oczekiwania wymuszają na nas ocenę oraz gruntowne przewartościowanie naszych relacji z tymi, którzy pośrednio uczynili nas takimi jakimi jesteśmy.

          Na koniec drobny smaczek dla filmoznawców: producentem The Savages jest wywodzący się z kręgów niezależnego kina reżyser Aleksander Payne. To właśnie on wyreżyserował w 2013 roku znany oraz wybitny film na podobny co Rodzina Savage temat. Chodzi oczywiście o obraz Nebraska, w którym w roli głównej wystąpił Bruce Dern.

What Maisie Knew (Co wiedziała Maisie). Henry James bez kostiumu.

          Odświeżający to zabieg spojrzeć na świat z perspektywy dziecka. Jeszcze bardziej fascynujące jest zobaczyć dorosłych widzianych oczami ich własnych dzieci, bez nabywanej z wiekiem protekcjonalności, za to z niewinnym zaciekawieniem oraz naiwną próbą zrozumienia ich zachowań. W rewelacyjnym filmie What Maisie Knew za przewodniczkę po niezrozumiałym i chaotycznym świecie dorosłych służy nam tytułowa bohaterka, mała Maisie. To właśnie za jej sprawą oglądamy zmierzch nieudanego związku jej rodziców i razem z nią stajemy w roli bezradnych świadków tego, co nie miało prawa się udać.

          What Maisie Knew (Co wiedziała Maisie) to uwspółcześniona adaptacja znanej i cenionej powieści Henry’ego Jamesa z 1897 roku. Film został nakręcony przez reżyserski duet Scott’a McGehee oraz Davida Siegel’a, znanych m.in. z wyreżyserowania znakomitego dramatu kryminalnego The Deep End (Na samym dnie) z Tildą Swinton w roli głównej. Obraz What Maisie Knew zadebiutował na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto we wrześniu 2012 roku. W stosunku do literackiego pierwowzoru film przenosi opowieść z Londynu końca XIX wieku do współczesnego Nowego Jorku, zmieniono także zawody rodziców małej Maisie, tak poza tym jednak ekranizacja pozostaje wierna duchowi powieści Henry’ego Jamesa.

          Centralną postacią opowieści jest mała Maisie (świetna Onata Aprile). Dziewczynka zmuszona jest obserwować rozkład małżeństwa swoich rodziców- rockowej piosenkarki Susanny (Julianne Moore) oraz handlarza dziełami sztuki Beale’a (Steve Coogan). Przy okazji walki o opiekę nad dzieckiem Susanna i Beale wykorzystują bezpardonowo małą Maisie w próbach zdyskredytowania siebie nawzajem. Nieodpowiedzialność oraz egocentryzm rodzicieli Maisie wciąga w ich wzajemne rozgrywki postronne osoby. I tak ojciec dziewczynki poślubia jej dotychczasową nianię Margo (Joanna Vanderham), głównie w celu znalezienia dla córki adekwatnej opiekunki. Susanna w odpowiedzi wychodzi za mąż za swojego znajomego-barmana Lincolna (Alexander Skarsgård), również, jak sama twierdzi, w trosce o dobro dziecka. Mała Maisie powoli zaczyna tracić wszelki kontakt z rodzicami, którzy w pogoni za zawodową karierą starają się przerzucić odpowiedzialność za opiekę nad córką na osoby trzecie. W finale, paradoksalnie, taka taktyka dysfunkcyjnych rodzicieli wychodzi jednak naszej małej bohaterce na dobre, Maisie znajduje bowiem parę czułych i opiekuńczych ludzi, przy których wreszcie ma szansę na normalne dzieciństwo.

          Co wiedziała Maisie to kolejny film niezależnych filmowców Scott’a McGehee oraz Davida Siegel’a, w którym autorzy oferują nam współczesną reinterpretację istniejącej już opowieści. W przypadku ich poprzedniego dzieła, wspomnianego już obrazu The Deep End, mieliśmy do czynienia z remake’iem klasyki kina noir z 1949 roku. W odniesieniu do What Maisie Knew dostajemy adaptację powieści, bardzo popularnego skądinąd wśród filmowców, Henry’ego Jamesa. To co odróżnia ekranizację Jamesa w ramach amerykańskiego kina offowego od znanych jego adaptacji mainstreamowych-autorstwa choćby Jamesa Ivory, Agnieszki Holland czy Jane Campion-to fakt, że Amerykanie całkowicie odrzucają kostiumowy sztafaż, przenosząc opowiadaną historię do teraźniejszości. W ten oto sposób jeszcze dobitniej udaje im się podkreślić, że proza tego amerykańskiego pisarza ani trochę się nie zestarzała. 

          Kostiumy, wystawna scenografia to z pewnością nie jest domena niskobudżetowego z zasady kina niezależnego. Całkowite odrzucenie tego kosztownego balastu przyniosło w przypadku What Maisie Knew ponowne odkrycie uniwersalnego wymiaru powieści Jamesa. Odgrywająca rolę matki małej Maisie, Julianne Moore w wywiadzie zdradziła, że kreując postać Susanny inspirowała się  macierzyńskimi doświadczeniami współczesnych gwiazd rocka, jak Patti Smith czy Courtney Love. Wypowiedź ta tylko potwierdza fakt, że dzieło Scott’a McGehee oraz Davida Siegel’a jest ponadczasową opowieścią rodem z XIX wieku, doskonale wpisaną w teraźniejszy kontekst. Amerykańscy reżyserzy poprzez reafirmację nowatorskości narracyjnego zabiegu Jamesa (przedstawienie opowiadanej historii z perspektywy dziecka) i powtórzenie tego chwytu w swoim filmie udowodnili przy okazji kluczową przewagę niezależnych produkcji nad obrazami z wielkich studiów filmowych. Przewaga ta zasadza się na świeżości spojrzenia i na odczytaniu historii w duchu teraźniejszych doświadczeń. I co bardzo istotne, spojrzenie to zazwyczaj nie jest zaciemnione przez nadmierną wystawność produkcji, mającej przede wszystkim cieszyć oko, a często nie pozostawiającej niestety żadnej pożywki dla umysłu.

The Deep End (Na samym dnie). Melodramat w cieniu kryminału.

          Mało jest filmów kryminalnych w gronie amerykańskich produkcji niezależnych. Czarny kryminał to zdecydowanie domena kina maintreamowego. Jeszcze mniej jest obrazów kryminalnych z silnie rozwiniętym wątkiem melodramatycznym. Film Na samym dnie zgrabnie i fascynująco łączy elementy współczesnego kryminału z subtelnym melodramatem. Nagromadzenie fabularnych przeszkód, wartka akcja oraz uwypuklenie nośnych obecnie wątków obyczajowych czynią z The Deep End film niezwykle przystępny jak na kino offowe.

         Na samym dnie to dzieło reżyserskiego duetu Scott’a McGehee’a oraz Davida Siegel’a. Film zadebiutował na Sundance w 2001 roku i szybko zyskał zainteresowanie w filmowej branży. Obraz jest bowiem ciekawym i dość niekonwencjonalnym remakiem czarnego kryminału The Reckless Moment (1949) w reżyserii Maxa Ophüls’a na podstawie powieści Elisabeth Sanxay Holding. The Deep End jest jednak bardzo luźną adaptacją książki Holding, niewiele też go w zasadzie łączy z filmowym pierwowzorem. Reżyserzy i jednocześnie autorzy scenariusza tak bowiem twórczo poprzesuwali w swoim filmie akcenty, że w finalnym efekcie mamy do czynienia z bardzo uwspółcześnioną wersją kryminalnej historii, w której na pierwszy plan wysuwa się trudna relacja między matką a jej homoseksualnym synem, rzecz nie do pomyślenia, a tym bardziej nie do sfilmowania w obrazie noir z 1949 roku.

          Główną heroiną w Na samym dnie jest Margaret Hall (w tej roli jak zawsze rewelacyjna pod każdym względem Tilda Swinton).  Margaret musi samotnie stawiać czoła wychowaniu trójki dzieci i zajmowaniu się dużym rodzinnym domem, malowniczo położonym nad brzegiem Jeziora Tahoe w Kalifornii. Mąż Margaret jest ciągle nieobecny, pracując w marynarce gdzieś daleko na oceanie. W domu obecny jest też teść Margaret, Jack, ale ten nie może być postrzegany jako realna pomoc w nawale piętrzących się problemów, jakie spadają z dnia na dzień na bohaterkę. Największym zmartwieniem Margaret jest jej najstarszy 17-letni syn Beau (Jonathan Tucker), który nawiązuje niebezpieczną homoseksualną relację ze znacznie starszym od siebie mężczyzną z półświatka Darby’m Reese (Josh Lucas). Kiedy w wyniku nieszczęśliwego wypadku kochanek syna ginie, Margaret, przekonana że odpowiedzialny za tę śmierć jest jej syn, pozbywa się ciała i stara się zatrzeć wszelkie ślady. Wtedy to do jej drzwi puka Alek ‘Al’ Spera (Goran Visnjic), który szantażem stara się wyłudzić od niej pieniądze, grożąc że udostępni odpowiednim organom taśmę obnażającą jednoznaczny charakter relacji jej syna z nieżyjącym Darby’m. Margaret desperacko próbuje chronić syna przed jakimikolwiek zarzutami, co tylko coraz mocniej wikła ją w nakręcającą się samoczynnie kryminalną spiralę.

          Tilda Swinton znakomicie odegrała rolę przypartej do muru, ale niepoddającej się przeciwnościom zdanej tylko na siebie matki (nominacja do Złotego Globu w 2002 roku w kategorii najlepsza pierwszoplanowa aktorka w dramacie). Jej powściągliwe acz uparte dążenie do celu organizuje całą fabułę filmu, sprowadzając pozostałe postaci/aktorów do roli krążących wokół niej satelitów. Złożona, niezwykle silna osobowość Margaret zjednuje jej sympatię samego szantażysty Alek’a Spery, a między dwojgiem antagonistów zaczyna wytwarzać się swoiste pole magnetyczne, co służy wprowadzeniu nieśmiałego, wyjątkowo subtelnie rozegranego wątku melodramatycznego. W warstwie psychologicznej Na samym dnie zbudowany jest na cienkiej sieci niuansów i niedopowiedzeń, a kulminacja filmowego romansu to zaledwie kilka minut fizycznej bliskości w tragicznym kontekście.

          Na szczególną uwagę zasługują też soczyste, bogato nasycone kolorem zdjęcia autorstwa Giles’a Nuttgens’a (nagroda na Sundance). Przeważają zdecydowanie wszystkie odcienie błękitu, bohaterowie dramatu znajdują się przecież ‘na samym dnie’ życiowych zawirowań, a niektórym już nigdy nie będzie dane wypłynąć z powrotem na powierzchnię. The Deep End to ze wszech miar świetny przykład niezależnego kina oferującego nowe, świeże, współczesne odczytanie opowieści z innej epoki. Miarą niezależności tej produkcji jest z pewnością ciekawe poprzestawianie akcentów w narracji oraz subtelna reinterpretacja postaci w duchu iście postmodernistycznym, w której to powoli zacierają się granice płci, orientacji, dobra, zła czy tradycyjnych ról w rodzinie. W rezultacie takiego oto zabiegu wyłania nam się z głębin morskich twór niejednoznaczny, złożony i wielce intrygujący.