The Substance (Substancja). Ta nieznośna presja młodości (i nieosiągalnych standardów piękna).

          Substancja, najnowszy film francuskiej reżyserki Coralie Fargeat, działa jak lustro, w którym przeglądamy się my sami, wytresowani w krytycznym spojrzeniu na postępujące efekty starzenia się ciała i jednocześnie wychowani w kulcie młodości, sławy i celebryckiego blichtru. Znakomity w swojej bezpośredniej satyrze na współczesne społeczeństwo obraz Fargeat przypomina nam o absurdalności standardów kobiecego piękna i toksycznej atmosferze towarzyszącej celebrytozie. Celna i bolesna satyra przybiera w Substancji formę body horroru i czarnej komedii, i jest to forma bardzo adekwatna, bo tylko w ten sposób można szybko i skutecznie dotrzeć do współczesnej widowni i jej najgłębiej skrywanych lęków. Poczucie skrajnego dyskomfortu, jaki odczuwamy w trakcie seansu Substancji, jest bezpośrednim następstwem naszych wewnętrznych uprzedzeń i lęków, związanych z procesem starzenia się, utratą urody, zainteresowania i obawą bycia zastąpionym przez młodszych i seksowniejszych. Substancja jest filmem wybitnym, bo działa jak lustro zwrócone przeciwko nam samym, zmuszając nas do zastanowienia się, czy mentalne i fizyczne tortury, którym poddajemy się w imię przedłużenia młodości i zachowania urody, mają rzeczywiście jakikolwiek sens.

          Substancję pokazano premierowo w maju 2024 w konkursie głównym na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes, na którym reżyserka i jednocześnie autorka scenariusza do filmu, Francuzka Coralie Fargeat, otrzymała nagrodę za najlepszy scenariusz. Poza nagrodą warto nadmienić, że obraz Fargeat spotkał się w Cannes z najdłuższą owacją na stojąco od publiczności w tegorocznej edycji festiwalu. Ta francusko-brytyjsko-amerykańska koprodukcja debiutowała w polskich i amerykańskich kinach tego samego dnia, 20 września 2024, budząc powszechny zachwyt i (będąc pierwszorzędnym body horrorem) utrzymując się w kinach właściwie do końca okresu Halloween 2024. Dla Coralie Fargeat Substancja jest drugim pełnometrażowym filmem fabularnym i drugim z rzędu sukcesem wśród krytyków i publiczności po debiutanckim thrillerze Zemsta (Revenge, 2017).

          Elizabeth Sparkle (świetna w tej roli Demi Moore), znana w Hollywood aktorka i celebrytka, zostaje zwolniona w swoje 50-te urodziny z prowadzonego przez siebie programu fitness w porannej telewizji. Zwalniający ją szef studia (obleśny w swojej bezpośredniości Dennis Quaid jako Harvey), tłumaczy swoją decyzję potrzebą odświeżenia formuły programu i znalezienia nowej (czytaj młodej) twarzy do jego reklamy. Wytrącona z równowagi tym bezpardonowym wylaniem z pracy, Elizabeth powoduje wypadek samochodowy i ląduje w szpitalu, gdzie młody pielęgniarz oferuje jej remedium na całe zło starzenia się w postaci kontaktu do pozyskania tytułowej substancji. Przyciśnięta do muru swoją życiową sytuacją, Elizabeth decyduje się na wypróbowanie eliksiru i w efekcie wydaje z siebie na świat swoją młodszą, seksowniejszą wersję, czyli graną przez Margaret Qualley Sue. Sue jest tak naprawdę klonem Elizabeth, i żeby cały koncept substancji mógł działać bez zakłóceń, Elizabeth i Sue muszą przebywać w świecie na zmianę przez 7 dni, podczas gdy druga przebywa w tym samym czasie nieprzytomna w domu.

          Elizabeth i Sue nie dzielą ani ciała, ani świadomości, a Sue, będąc młodszym klonem starzejącej się Elizabeth, chce czerpać z życia jak najwięcej, stąd bardzo szybko pojawia się konflikt interesów między obiema kobietami. Kiedy Sue zgłasza się na casting do telewizji i dostaje starą pracę Elizabeth, jej uroda, popularność oraz rosnąca pewność siebie szybko stają się solą w oku Elizabeth, która przez 7 kolejnych dni jest całkowicie wyłączona z życia po to, aby Sue mogła rozwinąć skrzydła jako nowa muza telewizyjnego studia. Sue nadużywa też swojego czasu w świecie, głodna sławy, zachwytu publiczności i nowych doświadczeń, co w konsekwencji przyspiesza procesy starzenia się Elizabeth i zaburza równowagę między matrycą a jej klonem. Na tym etapie Substancja zaczyna budzić żywe skojarzenia z takimi dziełami kultury jak Frankenstein Mary Shelley, Portret Doriana Graya Oscara Wilda czy Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego, bowiem tytułowa substancja zaczyna przypominać narkotyk, bez którego nie można żyć, a którego działanie tylko przyspiesza nieuniknioną degrengoladę i ostateczny upadek. W ostatnim akcie egzystencjalny konflikt między Elizabeth i Sue całkowicie wymyka się spod kontroli, a body horror Substancji wchodzi na poziom, a nawet przewyższa ten, który dobrze znamy z najlepszych filmów Davida Cronenberga z Muchą (The Fly, 1985) na czele.

          Jedną z najmocniejszych stron Substancji jest narracja, a konkretnie opowiedzenie całej historii głównie za pomocą obrazu, a nie słowa. Siła znakomitego scenariusza Coralie Fargeat tkwi w zwięzłości tekstu i sprowadzeniu całej opowieści do kilku kluczowych punktów kulminacyjnych/konfliktów, resztę fenomenalnie zapodaje montaż krótkich acz sugestywnych scen i zapadających w pamięć, wyrazistych obrazów, jak choćby scena jedzenia krewetek przez granego przez Dennisa Quaida Harveya. Nikt nie musi nam tłumaczyć, że szef studia Harvey to seksistowska i ageistowska świnia, traktująca kobiety jak zwykły towar w sklepie z określoną datą przydatności, widzimy to wyraźnie w sposobie, w jaki pochłania krewetki podczas lunchu z Elizabeth... W tym kontekście film Fargeat budzi kolejne wyraziste skojarzenie z fantastycznym montażem we wspomnianym wyżej Requiem dla snu. Takich skondensowanych i symbolicznych scen oraz obrazów jest w Substancji dużo więcej, a sam film błyskotliwie przedstawia feministyczny punkt widzenia na pozycję kobiet we współczesnym showbiznesie. Coralie Fargeat wykorzystuje dla potrzeb satyry pornograficzne wręcz ujęcia ciała Margaret Qualley, dodając jej nawet sztuczne prostetyczne piersi, aby jeszcze bardziej zbliżyć ją do tak powszechnie hołubionego w biznesie ideału kobiecego ciała. Wielkie brawa dla Margaret Qualley i przede wszystkim dla Demi Moore za świetne aktorskie kreacje, a w szczególności brawa za odwagę dla Demi Moore, która nie bała się zmierzyć z percepcją własnego ciała na dużym ekranie i pokazać go w pełnej krasie już po 60-tce. Pornograficznie i przedmiotowo potraktowane, a także przeciwstawione sobie ciała Elizabeth i Sue mają nam uzmysłowić skalę problemu, z jakim mierzymy się jako konsumująca obrazy ludzkość w erze supremacji Instagrama. Nasza percepcja ciała i wieku jest totalnie zaburzona, próbujemy za wszelką cenę zatrzymać młodość, która jest krótka i ulotna oraz otaczamy kultem wyśrubowane standardy piękna, które są tylko nieistniejącymi w naturze ideałami. To prosta droga donikąd.

His Three Daughters (Jego trzy córki). Nieobecność ostatecznym testem każdej relacji.

           Jego trzy córki w reżyserii Azazela Jacobsa to kameralny dramat rodzinny, który choć funkcjonuje świetnie jako film, działałby równie dobrze jako sztuka teatralna w trzech aktach. Skojarzenia ze słynną sztuką Antoniego Czechowa Trzy siostry jest tu jak najbardziej na miejscu, choćby ze względu na sam tytuł obrazu. Inny znakomity dramat w historii teatru - Król Lear Williama Szekspira - to także ważny fabularny punkt odniesienia dla reżysera i jednocześnie scenarzysty Jego trzech córek. Najnowszy film Azazela Jacobsa to aktorski popis trzech wybitnych amerykańskich aktorek: Carrie Coon, Nataszy Lyonne i Elizabeth Olsen. Każda z nich tworzy unikatową filmową kreację i  całkowicie osobny od pozostałych dwóch portret psychologiczny swojej postaci. Trzy różne osobowości trzech sióstr samoistnie napędzają fabułę i dialogi w obrazie Jacobsa, czyniąc z niego poruszającą opowieść o odchodzeniu i o radzeniu sobie z tą egzystencjalną paniką, w jaką wprawia nas śmierć najbliższej nam osoby.

          Reżyser i scenarzysta Jego trzech córek, Azazel Jacobs, jest urodzonym i wychowanym na nowojorskim Manhattanie niezależnym twórcą filmowym i autorem scenariuszy, znanym z takich swoich wcześniejszych filmów, jak: Kochankowie (The Lovers, 2017) czy Francuskie wyjście (French Exit, 2020) z Michelle Pfeiffer i Lucasem Hedgesem. Jego trzy córki zadebiutowały we wrześniu 2023 r. na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto. Od 20 września 2024 film można obejrzeć w streamingu na platformie Netflix.

         W mieszkaniu na nowojorskim Manhattanie zbierają się trzy tytułowe siostry, aby opiekować się umierającym na raka ojcem, podczas kilku ostatnich dni jego życia. Katie (Carrie Coon) i Christina (Elizabeth Olsen) przyjeżdżają do mieszkającej z ojcem Rachel (Natasha Lyonne), aby wspomóc siostrę w hospicyjnej opiece nad umierającym (Jay O. Sanders jako Vincent). Naładowane emocjami oczekiwanie na nadchodzącą śmierć potęguje tylko napięcia między bardzo różniącymi się od siebie siostrami, z których każda przeżywa stratę w nieco inny sposób.

          Najnowszy obraz Azazela Jacobsa zbudowany jest na tarciach, wynikających z różnic charakterów między trzema tytułowymi siostrami, a także ze sposobu, w jaki każda z nich radzi sobie w sytuacji odchodzenia kochanego ojca. Katie (Carrie Coon) jest najbardziej elokwentną i najlepiej zorganizowaną z całej trójki, film zaczyna się jej monologiem, który w parę minut wyjawia nam, z jakim typem osobowości mamy tak naprawdę do czynienia. Katie nie budzi dobrego pierwszego wrażenia, jest bardzo kontrolująca, oceniająca i za wszelką cenę dąży do realizacji własnych wytycznych, co sprawia, że mamy poczucie obcowania z osobą dość bezwzględną i wyrachowaną. Christina (Elizabeth Olsen) wydaje się być o wiele cieplejszą i wyrozumiałą postacią, jest emocjonalna i pojednawcza w usposobieniu, stara się godzić i rozdzielać rzucające się czasami sobie do gardeł Katie i Rachel. Christina tęskni też bardzo za pozostawioną daleko rodziną, tj. mężem i trzyletnią zaledwie córką, co tylko wskazuje na fakt, jak ważna jest dla niej rodzinna bliskość. Wreszcie Rachel (Natasha Lyonne) wydaje się najbardziej nieobecną z całej trójki. W odróżnieniu od dwóch pozostałych sióstr, Rachel nie założyła rodziny i na co dzień mieszka z ojcem. To ona właśnie ma odziedziczyć po nim mieszkanie na Manhattanie. Podczas gdy siostry czuwają niestrudzenie przy umierającym ojcu, Rachel wypala kolejne skręty na ławce przed blokiem i obstawia rozliczne zakłady bukmacherskie. Marihuana i zakłady sportowe wydają się być jej dwoma największymi uzależnieniami. Jej (z pozoru) pełne abnegacji podejście doprowadza do szewskiej pasji uporządkowaną i kurczowo trzymającą się zasad Katie... 

          Jego trzy córki jest obrazem o odchodzeniu bliskiej osoby, które zbliża do siebie nieutrzymujące ze sobą wylewnego kontaktu rodzeństwo. Śmierć rodzica zawsze stawia pytanie o przyszłość relacji między jego dziećmi w obliczu jego permanentnej nieobecności. W przypadku trzech sióstr z filmu Jacobsa, odpowiedź na to pytanie nie jest wcale taka oczywista, a fundamentalne różnice charakterów między Katie, Rachel i Christiną pozwalają przypuszczać, że siostry w ogóle nie będą chciały utrzymywać ze sobą kontaktu po pogrzebie ojca. Finał obrazu daje jednak nadzieję, że pomimo kłótni i wszelakich rodzinnych resentymentów, jesteśmy w stanie spotkać się i porozumieć na czysto ludzkiej platformie żalu i żałoby po śmierci rodzica, który przez lata był głównym spoiwem rodzinnej relacji. Ale czy wspólna przeszłość może pomóc w formowaniu przyszłej relacji rodzeństwa w obliczu nieobecności tej praprzyczyny, jaką byli rodzice? Rodzina nie musi implikować jakiejkolwiek więzi, więź nie wymaga natomiast żadnego pokrewieństwa. Nieobecność jest ostatecznym testem każdej relacji i jednocześnie najlepszym miernikiem znaczenia dla nas nieobecnej osoby.

Strange Darling. Kino niepoprawnej politycznie subwersji.

           Erotyczny thriller Strange Darling autorstwa JT Mollnera udowadnia, że wystarczy tylko zmodyfikować narracyjny schemat opowieści, aby nasze stereotypowe założenia i oczekiwania wobec fabuły filmu zostały boleśnie obnażone. Reżyser obrazu zdecydował się na prosty i wcale nie rewolucyjny zabieg: podzielił film na sześć rozdziałów i zmontował je następnie w nielinearnej kolejności, rozpoczynając akcję w samym środku, cofając się po tym do początku i przeskakując znów niechronologicznie od rozdziału do rozdziału, wystawiając na próbę naszą percepcję filmowych postaci i ich prawdziwych intencji. Reżyserska i scenariuszowa subwersja Strange Darling jest godna pochwały, wprowadza bowiem powiew świeżego powietrza do dość przewidywalnego kina gatunkowego, jakim są thrillery i horrory. Strange Darling to momentami kino dość brutalne, inspirowane zapewne filmami Quentina Tarantino z Pulp Fiction na czele. Wywrotowe kino niezależne spod znaku Strange Darling broni się jednak znakomicie jako filmowe doświadczenie, nawet jeśli jego subwersje mogą się co poniektórym wydać kontrowersyjne i politycznie niepoprawne.

          Strange Darling napisał i wyreżyserował JT Mollner. Film pokazano premierowo we wrześniu 2023 r. na Fantastic Fest w Austin w stanie Teksas. Operatorem filmu jest Giovanni Ribisi, znany głównie jako aktor (Między słowami, 2003), który debiutuje tutaj za kamerą i robi to w niezwykle pomysłowy oraz imponujący sposób. Warto podkreślić, że film został w całości sfotografowany przez Ribisi na taśmie 35 mm, co nadaje obrazowi w Strange Darling większą ziarnistość i niedoskonałość w przeciwieństwie do wypolerowanych zdjęć cyfrowych kamer większości filmów. O taki właśnie efekt niedoskonałości chodziło w subwersywnym obrazie o dalekich od perfekcji postaciach, zaludniających fikcyjny świat Strange Darling. Thriller Mollnera zawitał na ekrany polskich kin 30 sierpnia 2024, zaledwie tydzień po amerykańskiej premierze obrazu.

         Akcja filmu rozgrywa się na prowincji w stanie Oregon w północno-zachodnich Stanach Zjednoczonych. Para głównych bohaterów zagranych przez Willę Fitzgerald (znana z Zagłady domu Usherów Netflixa) oraz Kyle'a Gallnera (Kolacja po amerykańsku, 2020) spotyka się na romantycznej randce przed jakimś prowincjonalnym motelem w Oregonie. Randka nie idzie jednak po myśli żadnej ze stron i w efekcie zamienia się w szaleńczy pościg, a następnie krwawą jatkę z udziałem wielu postronnych i przypadkowo zaangażowanych osób...

          Narracyjna struktura Strange Darling wynosi szeregowy thriller Mollnera na o wiele wyższy poziom i przypomina poniekąd zabieg zastosowany przez Christophera Nolana w jego głośnym Memento z 2000 r. O ile jednak Nolan opowiedział swój film od końca do początku, o tyle JT Mollner przemieszał kolejność 6 rozdziałów, na które podzielony jest film, i poukładał jej w nielinearnej kolejności. W efekcie film rozpoczyna się od rozdziału nr 3, w którym postać grana przez Kyle'a Gallnera ściga nieubłaganie i z bronią w ręku postać graną przez Willę Fitzgerald. Dopiero po pełnych napięcia rozdziałach 3 i 5 cofamy się do samego początku opowieści i poznajemy tę samą parę na romantycznej randce w motelu. JT Mollner nie wymyśla w Strange Darling koła ani nie odkrywa Ameryki. Prosty zabieg montażowy jednak zupełnie zmienia postać rzeczy i uruchamia w nas widzach pragnienie dopowiadania sobie brakujących elementów całości. W ten sposób nasze oczekiwania i stereotypowe przewidywania ciągu wydarzeń zostają skonfrontowane ze scenariuszowymi wywrotkami reżysera obrazu. Ciekawy narracyjny pomysł reżysera filmu podparty jest tu świetnymi zdjęciami Giovanniego Ribisi, który bardzo ważne sceny w filmie nasyca albo intensywnym błękitem, albo krwistą czerwienią, bądź całkowicie odsącza z nich wszelki kolor, przydając tym scenom w filmie dodatkowe znaczenie przez samą grę kolorystyczną paletą obrazu. Bardzo dobrze dobrana jest także ścieżka dźwiękowa w Strange Darling, a wiele oszczędnych folkowo-fortepianowych melodii autorstwa wokalistki indie Z Berg idealnie zlewa się z pięknymi zdjęciami leśnych ostępów Oregonu.

          Materiał filmowy JT Mollnera na jeszcze wyższy poziom wynoszą jego aktorzy. Willa Fitzgerald i Kyle Gallner fenomenalnie wywiązali się ze swojego zadania i przydali swoim postaciom psychologicznej głębi, niezbędnej do pełnego zanurzenia się w niełatwe percepcyjnie doświadczenie filmowe, jakim jest seans Strange Darling. Jak na skrzyżowanie thrillera z horrorem, nie brakuje w filmie Mollnera przemocy i narracyjnych przewrotek, obraz broni się jednak nie tylko swoją inwencją i wywracaniem schematów opowieści, ale też przede wszystkim pójściem pod prąd wszelkich obaw o niepoprawność polityczną i nietrafionych zupełnie oskarżeń pod adresem filmu o seksizm czy mizoginię.

Love Lies Bleeding. Neo-noir na sterydach.

          Love Lies Bleeding to najnowszy thriller od amerykańskiego studia A24 w reżyserii brytyjskiej twórczyni Rose Glass, znanej ze swojego poprzedniego filmu Saint Maud, horroru psychologicznego, którego akcja rozgrywała się w małym nadmorskim miasteczku w Anglii. Love Lies Bleeding to z ducha w pełni amerykański film, portretujący kryminalny światek miasta w Nowym Meksyku pod koniec lat 80-tych XX wieku. Do miasteczka przybywa Jackie (Katy O’Brian), kulturystka w drodze na zawody bodybuilderów w Las Vegas. W lokalnej siłowni Jackie poznaje jej menedżerkę Lou (Kristen Stewart), a między obiema kobietami w mgnieniu oka pojawia się intensywna chemia. Chemii pomiędzy parą głównych bohaterek jest jeszcze więcej, od momentu kiedy Lou proponuje Jackie sterydy, mające pomóc tej ostatniej w wygraniu zawodów w Las Vegas. Sterydy to niejedyna nielegalna aktywność w Love Lies Bleeding. Jackie bardzo szybko orientuje się, że jej ukochana przynależy do przestępczej rodzinki, która trzęsie całym miastem, a na której czele stoi ojciec Lou, Lou Sr. (Ed Harris w zabójczej fryzurze). Jackie miała zatrzymać się w Nowym Meksyku tylko na chwilę, ale z każdym kolejnym dniem swojej obecności w mieście coraz bardziej zadurza się w Lou i coraz mocniej zaplątuje się w kryminalne układy najbliższej rodziny swojej kochanki.

          Najnowszy film Brytyjki Rose Glass to kryminalny thriller z gatunku neo-noir z elementami surrealizmu i czarnej komedii. Scenariusz Love Lies Bleeding to efekt współpracy Rose Glass i Polki Weroniki Tofilskiej (także scenarzystki głośnego serialu Reniferek Netflixa). Film pokazano po raz pierwszy na Sundance Film Festival w styczniu 2024 r. Od 2 sierpnia 2024 obraz można też oglądać na ekranach polskich kin. Love Lies Bleeding można w ciemno polecić wielbicielom surrealistycznych thrillerów autorstwa takich gigantów współczesnego kina jak David Lynch czy David Cronenberg.

         Lou (świetna jak zawsze Kristen Stewart) jest menedżerką w siłowni w nowomeksykańskim mieście. Jest rok 1989. Lou nie ma najlepszych relacji z rodziną. Jej ojciec, grany przez Eda Harrisa Lou Sr., jest lokalnym przestępczym bossem, a sama Lou nie chce mieć z nim nic do czynienia. Jej siostra, grana przez Jenę Malone Beth, pozostaje w przemocowym związku z JJ (Dave Franco), zatrudnionym z kolei na strzelnicy u swojego teścia. Lou Sr. jest także właścicielem siłowni, w której pracuje jego córka, a jego kryminalne macki oplatają właściwie całe miasto na amerykańskim południowym zachodzie. Życie zrezygnowanej i nagabywanej w sprawie ojca przez agentów FBI Lou zmienia się raptownie, gdy do miasta przybywa Jackie (Katy O’Brian), bodybuilderka w drodze na zawody kulturystyczne w Las Vegas. Między Lou i Jackie wybucha gwałtowne uczucie, zwiastujące odmianę w beznadziejnej egzystencji tej pierwszej. Gdy jednak Jackie zatrudnia się na strzelnicy u znienawidzonego ojca Lou, Love Lies Bleeding osuwa się w chaos samonakręcającej się przemocy, pompowanych na siłowni mięśni i wstrzykiwanych na potęgę sterydów.

          O ile reżyserski debiut Rose Glass, Saint Maud, traktował o młodej kobiecie owładniętej religijną obsesją, o tyle Love Lies Bleeding jest filmem o obsesji władzy i kontroli, a także o tym, do czego zdolni są posunąć się ludzie, aby tę władzę i kontrolę pozyskać oraz utrzymać. Osadzony w 1989 r. na amerykańskiej prowincji film Glass epatuje przemocą i fizyczną dominacją, niezbędnymi do egzekwowania władzy i kontroli w przestępczym świecie małego miasta w Nowym Meksyku. Atrybutami tej fizycznej dominacji są broń (strzelnica granego przez Eda Harrisa Lou Sr.) oraz fizyczna tężyzna, uskuteczniana na również należącej do niego siłowni. W obrazie Rose Glass nie tylko mężczyźni stosują przemoc i manifestują swoją fizyczną dominację. Naszprycowana przez Lou sterydami Jackie musi znaleźć ujście dla buzującego w niej testosteronu, intensywne ćwiczenia na siłowni i przygotowania do kulturystycznych zawodów w Las Vegas nie wystarczają jej do rozładowania napięcia, kiedy więc znajduje cel oraz inspirację, sama ucieka się do brutalnej fizycznej przemocy wobec tych, którzy w kulcie siły i patriarchalnej wyższości mężczyzn zostali wychowani. Wyglądająca na początku filmu na względnie niewinną i nieumaczaną w kryminalnym światku swojego ojca, Lou sama z upływem czasu pokazuje w Love Lies Bleeding swoje ciemniejsze oblicze, jako pierwsza proponuje Jackie sterydy, nieobce jej jest użycie broni, a z migawkowych retrospekcji wynika, że w przeszłości pomagała ojcu w jego kryminalnych porachunkach. W obrazie Glass jej dwie główne kobiece heroiny nie są przedstawione jako ofiary, co jest bardzo odświeżającą perspektywą zważywszy na to, że mamy do czynienia z rządzoną i kontrolowaną przez mężczyzn amerykańską prowincją w końcówce lat 80-tych XX wieku. Co jeszcze bardziej godne podkreślenia, bohaterki filmu Glass to mające ze sobą romans lesbijki, które potrafią aktywnie przeciwstawić się męskocentrycznemu światu dookoła i wziąć sprawy w swoje ręce, gdy sytuacja tego wymaga. Ta sprawczość Lou i Jackie w Love Lies Bleeding czyni z najnowszego dzieła Glass obraz feministyczny i queerowy jednocześnie, choć całe tło filmu i epoka, w której został on osadzony, są od feminizmu i queerowej afirmacji jak najbardziej odległe.

          Rose Glass nie uwspółcześnia w Love Lies Bleeding lat 80-tych, nie przydaje im sentymentalnej i nostalgicznej interpretacji z perspektywy ponad 35 lat od ich zakończenia. Urodzona w 1990 r. reżyserka odtwarza wiernie tę epokę w warstwie wizualnej, modowej i światopoglądowej, jednocześnie przemyca w swoim filmie swoją autorską perspektywę, wprowadza ważne dla siebie treści i konfrontuje je z brutalnym światem amerykańskiej prowincji 1989 roku. Mieszanka jest to iście wybuchowa, okraszona typowym męskim szowinizmem tamtego czasu (w punkt zagrany przez Dave’a Franco JJ, bijący na potęgę swoją żonę Beth, która jednak mimo przemocy wiernie przy swoim mężczyźnie stoi i cierpi w absolutnej ciszy). O ile postaci pokroju granej przez Jenę Malone Beth czy eks-dziewczyny Lou o imieniu Daisy (Anna Baryshnikov) podpadają jak najbardziej pod stereotyp kobiecych ofiar zdominowanego przez męską przemoc świata, o tyle główne bohaterki i zarazem kochanki, Lou i Jackie, redefiniują ten męski świat i wprowadzają do niego trochę romansu, czułości i ogólnie feministycznej energii.

Joy Ride (Bez trzymanki). Ostra jazda ku emancypacji.

          Reżyserski debiut fabularny Adele Lim Bez trzymanki to skrajnie sprośna komedia drogi i, pomimo zdecydowanie przeważającego komponentu komediowego, również introspekcyjny obraz o przyjaźni, tożsamości i etnicznej przynależności. Audrey (Ashley Park) oraz Lolo (Sherry Cola) to od dziecka dwie najlepsze przyjaciółki z małej miejscowości w amerykańskim stanie Waszyngton. Gdy dorosła już Audrey jako przebojowa prawniczka jedzie do Chin, aby tam domknąć kontrakt z azjatyckim klientem, nadarza jej się sposobność poznania swojej chińskiej biologicznej matki, która lata temu jako niemowlę oddała ją do adopcji. Wychowana przez białą amerykańską rodzinę, Audrey przy okazji podróży do kraju pochodzenia zaczyna mierzyć się z tematem własnej kulturowej i etnicznej tożsamości, a robi to w asyście trzech  towarzyszek: najlepszej psiapsiuły i zarazem tłumaczki Lolo, a także jej kuzynki Deadeye (Sabrina Wu) i mieszkającej w Chinach koleżanki z college’u Audrey, popularnej aktorki serialowej Kat (Stephanie Hsu). Cała czwórka przeżywa w Chinach niewiarygodną serię dzikich przygód, obfitujących w niespodziewane zwroty akcji i hojnie okraszonych seksem oraz balansującym na granicy dobrego smaku rubasznym humorem. W Bez trzymanki nie brakuje jednak również momentów wzruszających i chwil refleksji nad istotą przyjaźni, sensem zawodowego sukcesu i azjatycko-amerykańską tożsamością naszych bohaterek.

          Joy Ride powstał jako debiutancki projekt filmowy amerykańskiej reżyserki Adele Lim, do którego oryginalny scenariusz napisały Cherry Chevapravatdumrong i Teresa Hsiao. Komedia miała swoją premierę w USA w marcu 2023 r. na festiwalu South By Southwest. W Polsce film jest dostępny w streamingu na platformie Amazon Prime Video. Warto nadmienić, że reżyserka Bez trzymanki, Adele Lim, jest również współautorką scenariusza do głośnego w swoim czasie kinowego przeboju Bajecznie bogaci Azjaci (Crazy Rich Asians, 2018), która to udana komedia romantyczna podbiła amerykański box office latem 2018 r. Odpowiedzialnym za produkcję Joy Ride jest z kolei inny wybitny specjalista od komedii: aktor, reżyser i producent Seth Rogen.

          Wychowana w Ameryce przez adopcyjnych białych rodziców, Audrey (Ashley Park) nie zna w ogóle mandaryńskiego i pracuje w amerykańskiej firmie jako wzięta prawniczka. Gdy nadarza się jej okazja wyjazdu do Pekinu w celu dopięcia ważnego kontraktu z chińskim klientem i zagwarantowania sobie tym samym awansu w pracy, Audrey nie waha się ani chwili. Problemem może być tylko jej nieznajomość języka i kultury chińskiej, co nasza bohaterka próbuje zrównoważyć zabierając ze sobą do Chin swoją najlepszą przyjaciółkę z dzieciństwa i zarazem sublokatorkę, Lolo (świetna Sherry Cola), wychowaną w Ameryce przez chińskich imigrantów i znającą jak najbardziej język przodków. Lolo jest domorosłą artystką, tworzącą tak zwaną ciałopozytywną sztukę, którą co bardziej purytańsko nastawieni odbiorcy mogliby wprost uznać za obsceniczną. Lolo nie radzi sobie najlepiej finansowo, jej ciałopozytywne gadżety nie sprzedają się bynajmniej jak ciepłe bułeczki, więc wyjazd do Chin z Audrey traktuje jako świetną przygodę z mnóstwem okazji do niezobowiązującego seksu… Do Audrey i Lolo przyłącza się również kuzynka tej ostatniej, totalnie zajawiona na punkcie k-popu i specyficznie się nosząca Deadeye (Sabrina Wu). Na miejscu w Pekinie do tej trójki dołącza przyjaciółka z college’u Audrey, Kat (znana z Wszystko wszędzie naraz Stephanie Hsu), która ma w Chinach udaną serialową karierę aktorską i zabójczo przystojnego narzeczonego Clarence’a (Desmond Chiam). Kat i Lolo niespecjalnie przypadają sobie do gustu, rodzi się też między nimi zawzięta rywalizacja o tytuł najlepszej psiapsiuły Audrey, co generuje niejeden komediowy moment.

          Perypetie Audrey i jej trzech towarzyszek w Chinach to rzeczywiście istna jazda bez trzymanki z całą obfitością przygodnego seksu, narkotyków i dzikich zwrotów akcji, w których to właśnie seks i rozmaite używki odgrywają kluczową rolę. Joy Ride to bardzo bezpretensjonalna i bezkompromisowa komedia drogi, która nie ma nic wspólnego z purytańskim poczuciem wstydu, a reżyserka i scenarzystki obrazu idą w nim na całość, w ogóle się nie autocenzurując. Bez trzymanki to bardzo odświeżająca komedia, która nie opiera się tylko na sytuacyjnym komizmie, ale idzie również głębiej w stronę wygrywania i wyśmiewania rasowych stereotypów, szczególnie tych dotyczących Azjatów i ich seksualnej natury. Aktorska chemia pomiędzy czterema odtwórczyniami głównych ról jest bezsprzeczna i daje filmowi nieograniczoną wprost ilość kreatywnego paliwa. Wszystkie cztery towarzyszki podróży z komedii Adele Lim to bardzo intensywne istoty, każda też w nieco inny sposób wyraża swój wewnętrzny żar i namiętność. Audrey wydaje się być nadmiernie zafiksowana na punkcie swojej pracy, ale dzięki interakcji z trzema przyjaciółkami odkrywa również inne aspekty życia, nie mniej godne eksploracji niż zawodowa kariera. Przy pomocy Lolo, Kat i Deadeye Audrey odbywa przede wszystkim swoją prywatną podróż do źródeł, do swoich korzeni. W poszukiwaniu swojej biologicznej matki Audrey wpada do króliczej nory, która poza serią niebezpiecznych zjazdów zaprowadzi ją także do odkrycia jej rasowo-kulturowej tożsamości. I choć Audrey na zawsze już pozostanie Amerykanką o azjatyckich korzeniach, to świadomość tych korzeni uczyni ją pełniejszą osobą, a może nawet lepszą przyjaciółką dla Lolo, Kat i Deadeye. Bez trzymanki w ogóle nie należy brać na serio, to przede wszystkim lekka komedia z ciętym i rubasznym dowcipem, obraz ten potrafi jednak uderzyć również w bardziej poważne tony, dostarczając niejednokrotnie momentów wzruszenia i refleksji. Idealny film na lato.

Fair Play. Przemoc jako wyraz niemocy.

          Thriller erotyczny Fair Play w reżyserii Chloe Domont stanowi fascynującą wiwisekcję degrengolady opartego na doskonałej chemii i wybuchowej namiętności związku dwójki głównych bohaterów. Emily (Phoebe Dynevor) i Luke (Alden Ehrenreich) są parą ambitnych analityków finansowych pracujących w tym samym funduszu hedgingowym. Ich romans (oraz zaręczyny) są ścisłą tajemnicą, albowiem romantyczna relacja pomiędzy współpracownikami jest złamaniem oficjalnej polityki firmy. Kiedy Emily dostaje awans i staje się bezpośrednią przełożoną Luke’a, dla pary zaczynają się prawdziwe problemy. I nie chodzi tu wcale o konieczność ujawnienia ich związku przed HR pracodawcy (do czego oboje nie są w ogóle skłonni), ale o wrażliwe męskie ego Luke’a, jego ambicję i niepewność, które przekierowują go na wojenną ścieżkę z ukochaną kobietą, której ciężka praca, dobry finansowy instynkt i fakt, że jest po prostu lepsza od Luke’a w tym samym zawodzie, czynią z naszego męskiego antagonisty mizogina i przemocowca. Fair Play to intrygujące studium przemocy jako manifestacji słabości i braku poczucia własnej wartości. Znakomity film Chloe Domont pokazuje jak zawiedzione ambicje i urażona męska duma potrafią ze wspierającego partnera zrobić rozhisteryzowanego i nieobliczalnego wroga. Wreszcie Fair Play ujawnia jak głęboko w męskiej świadomości zakorzeniony jest patriarchat, wystarczy tylko pociągnąć za odpowiednie sznurki, a z nawet najbardziej postępowych mężczyzn wyjdą stare szowinistyczne i mizoginiczne demony.

          Dramat i jednocześnie psychologiczny thriller Fair Play jest debiutem reżyserskim Chloe Domont, która napisała również oryginalny scenariusz filmu. Obraz pokazano premierowo w głównym konkursie dramatycznym na Sundance Film Festival w styczniu 2023 r., po czym film stał się przedmiotem wojny o prawa do dystrybucji pomiędzy wiodącymi firmami na rynku. Tę wojnę wygrał ostatecznie Netflix, który zakupił prawa do dystrybucji Fair Play za niebagatelne 20 milionów dolarów. Już od października 2023 ten niezależny obraz można oglądać w ramach subskrypcji na Netflix na całym świecie.

          Emily (Phoebe Dynevor) i Luke (Alden Ehrenreich) pracują na tym samym stanowisku analityka finansowego w nowojorskim funduszu hedgingowym, na którego czele stoi mało przyjemny w obyciu Campbell (Eddie Marsan w tej roli). Para utrzymuje w sekrecie swój romantyczny związek, będący naruszeniem oficjalnej polityki firmy. W momencie gdy Emily dostaje awans i staje się przełożoną Luke’a, relacja pary zaczyna się mocno komplikować i w efekcie dochodzi do jej spektakularnego rozkładu, którego kolejne pełne napięcia etapy oglądamy ze ściśniętym sercem (i gardłem) aż po emocjonalny i niezwykle intensywny finał.

          Z jednej strony Fair Play jest filmem o toksycznym i niesamowicie stresującym środowisku pracy, jakim są fundusze hedgingowe i im podobne finansowe instytucje. Tego rodzaju miejsca zostały stworzone przez mężczyzn dla mężczyzn jako kanały ujścia dla nadmiarowego poziomu testosteronu. Atmosfera zaciętego korporacyjnego wyścigu szczurów i czyhania na potknięcie współpracownika lub najlepiej bezpośredniego przełożonego kreują poczucie nieustającego stresu tak w pracy, jak i w życiu prywatnym. W takim toksycznym męskim kociołku pełnym agresji i życia na mentalnej krawędzi dobrze odnajduje się Emily (Phoebe Dynevor), która swoją etyką zawodową, ciężką pracą i bardzo dobrym instynktem finansowym jest w stanie zgrabnie nawigować wzburzone wody rynku giełdowego na nowojorskim Wall Street. W uznaniu jej nieodpartego talentu, sumienności i poświęcenia dla pracy Emily zasłużenie dostaje awans i z pozycji analityka staje się menedżerką w firmie. Na pozycję menedżera liczył również cicho Luke, dla którego praca w finansach to spełnienie marzeń. W przeciwieństwie jednak do swojej partnerki, Luke’owi brakuje tego kluczowego dla zawodu instynktu, a także nie przykłada się tak starannie do analiz rynku kapitałowego, przez co popełnia kosztowne dla swojej firmy błędy. Z punktu widzenia nieubłaganego w swojej surowości i bezwzględności Campbella (Eddie Marsan) Luke nie ma co marzyć o posadzie menedżera, właściwie to powinien zostać zwolniony, a najlepiej by było gdyby zrozumiał swój zawodowy błąd i odszedł z firmy sam po dobroci. Defekty charakteru Luke’a zaczynamy lepiej poznawać, gdy jego ukochana dostaje pozycję, na którą on sam miał oko i która (w jego mniemaniu) mu się wręcz należała. Gdy Luke pogrąża się w spirali najpierw podejrzliwości, później dystansu, a wreszcie otwartej wrogości wobec Emily, wydawałoby się miłości jego życia, zaczynamy lepiej rozumieć perspektywę szefów firmy w ocenie wartości Luke’a… Luke załamuje się bowiem pod presją oczekiwań własnych i ludzi dookoła z Emily na czele. Jego bezsilność, urażona męska duma i głębokie podświadome przekonanie, że to on powinien być przełożonym Emily, a nie na odwrót, spycha go w otchłań nienawiści i resentymentu.

          Z drugiej strony obraz Chloe Domont to przede wszystkim niezwykle trafny i przenikliwy portret psychologiczny dwójki bohaterów żyjących pod ciągłą presją i w szponach stresu. Emily niemal do samego finału utrzymuje względną kontrolę nad swoimi emocjami, pokazuje się w firmie jako ta twarda i profesjonalna, rezerwując swoje łagodne, intymne oblicze tylko dla Luke’a w prywatności ich nowojorskiego mieszkania. Równowaga między tym podwójnym życiem Emily zostaje zachwiana, gdy Luke oddala się od niej emocjonalnie, odrzuca ją seksualnie i jednocześnie wysuwa wobec niej seksistowskie oskarżenia. Z Luke’a na sposób kaskadowy wychodzą najgorsze możliwe męskie i patriarchalne jednocześnie atawizmy, jego własny brak pewności siebie zamienia się szybko w seksizm i mizoginię, oskarża wręcz Emily o awans przez łóżko, nie docenia jej wartości, ciężkiej pracy i talentu, nie potrafi cieszyć się i korzystać z jej zawodowego sukcesu, w ogóle przestaje ją wspierać. A wszystko to dlatego, że w głębi duszy uważa się za lepszego, awans partnerki to plama na jego honorze i poczuciu własnej wartości, w jego mniemaniu jego kobieta nie może być jego przełożoną, nie może być od niego lepsza w pracy, nie może więcej zarabiać. Jeśli rzeczywistość przeczy jego wyobrażeniom i uprzedzeniom, tym gorzej dla rzeczywistości (i Emily). Na koniec wielkie brawa i uznanie dla Chloe Domont, Phoebe Dynevor i Aldena Ehrenreicha. Domont napisała rewelacyjny scenariusz i fenomenalnie pokierowała dwójką niesamowicie utalentowanych aktorów, którzy pokazali w Fair Play całą paletę sprzecznych emocji od dzikiej namiętności po bezinteresowną nienawiść z wybuchową kulminacją w chwytającym za gardło finale.

American Fiction (Amerykańska fikcja). Literackie blaxploitation.

           „Potencjał to to, co ludzie widzą, gdy myślą, że to, co przed nimi, nie jest wystarczająco dobre” – mówi w Amerykańskiej fikcji Sintara Golden (Issa Rae), jedna z wielu barwnych postaci z debiutanckiego komediodramatu Corda Jeffersona. Sintara jest w filmie popularną autorką poczytnej powieści eksploatującej dość oklepane afroamerykańskie wątki przy użyciu charakterystycznego miejskiego slangu, którym w Ameryce posługują się czarnoskórzy. Przeciwko stereotypowym przedstawieniom czarnych w kulturze i szczególnie w literaturze występuje w American Fiction jej główny bohater, Monk (Jeffrey Wright), pisarz i akademik, który pomimo licznych beletrystycznych publikacji nie może się nawet zbliżyć do poziomu popularności czarnej literatury pokroju Sintary Golden. Sfrustrowany Monk pisze wreszcie pod pseudonimem literacką szmirę (w swoim mniemaniu), która ma być zjadliwą satyrą na niebezpieczną modę przypodobywania się czarnoskórych pisarzy białej krytyce i białym czytelnikom, oczekującym schematycznego i nieskomplikowanego przedstawiania czarnych i ich życia w książkach. Centralny w Amerykańskiej fikcji konflikt dwóch różnych postaw: wyjście naprzeciw oczekiwaniom czytelników versus elewacja i sublimacja literackiego materiału wybrzmiewa w przytoczonej powyżej ripoście Sintary Golden, która jako reprezentantka tego pierwszego trendu w literaturze atakuje sublimacyjną postawę Monka, punktując jego hipokryzję oraz poczucie wyższości. Wynoszenie się ponad amerykańską kulturę masową skazuje bowiem autorów na całkowitą niszę, a nierzadko na totalne zapomnienie. Główny bohater American Fiction musi więc wybrać albo życie we wspaniałej izolacji, względnym spokoju i prawdopodobnym zapomnieniu, albo literacki skandal, poczytność oraz nieustanne pozostawanie w oku cyklonu.

          Pełnometrażowy debiut reżyserski Corda Jeffersona Amerykańska fikcja jest adaptacją powieści czarnoskórego amerykańskiego pisarza Percivala Everetta pod tytułem Erasure z 2001 r. Adaptowany scenariusz filmu autorstwa Corda Jeffersona otrzymał Oscara w swojej kategorii na 96-tej gali rozdania nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej, gdzie poza nominacją dla najlepszego scenariusza adaptowanego American Fiction konkurował również o trofeum w kategorii film roku, najlepsza muzyka, najlepszy aktor pierwszoplanowy dla Jeffrey’a Wrighta oraz najlepszy aktor drugoplanowy dla Sterlinga K. Browna. Komediodramat w reżyserii Jeffersona pokazano po raz pierwszy na TIFF (Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Toronto) we wrześniu 2023, gdzie otrzymał najważniejszą na tej imprezie nagrodę People’s Choice (jedyną nagrodę na tym festiwalu przyznawaną w dodatku wyłącznie przez publiczność, przez co jej wartość jest tym większa w porównaniu do wielu jurorskich nagród na innych prominentnych festiwalach filmowych). Niezwykle inteligentny, pełen humoru acz niepozbawiony także elementów rodzinnej psychodramy scenariusz American Fiction w pełni zasługuje na wszystkie prestiżowe wyróżnienia, których jest laureatem. W Polsce film jest do obejrzenia od lutego 2024 w streamingu na platformie Prime Video.

          Monk (a właściwie Thelonious Ellison) jest pisarzem i wykładowcą akademickim, który niespecjalnie lubi swoich studentów i współpracowników, wśród których ma opinię pozbawionego humoru bufona i aroganta. Jego książki również nie cieszą się dużą popularnością w księgarniach, przez co zgorzkniały Monk postanawia napisać pod pseudonimem Stagg R. Leigh powieść zupełnie nie w swoim stylu, która jest nie przebierającą w środkach satyrą na popularną wśród białych czarną literaturę naszych czasów. Celem Monka jest ośmieszenie dominujących w literaturze trendów, ku jego zaskoczeniu jednak zarówno krytyka literacka, jak i czytelnicy biorą powieść Fuck (bo taki jest jej ostateczny tytuł) całkowicie na poważnie i zakochują się w niej, uważając ją za kawał ważnej i dobrej literatury, przez co relatywnie spokojne dotąd życie Monka zamienia się w teatr i cyrk jednocześnie, nasz bohater bowiem musi udawać kogoś, kim nie jest, czyli autora satyrycznej powieści, Stagga R. Leigh, kryminalistę uciekającego przed amerykańskim wymiarem sprawiedliwości…

          Satyryczne ostrze Amerykańskiej fikcji równoważy dramatyczny aspekt historii rodziny granego przez Jeffrey’a Wrighta głównego bohatera filmu. W roli jego cierpiącej na demencję matki Agnes wystąpiła Leslie Uggams, nie szczędząca trójce swoich dzieci pasywno-agresywnych zachowań i przykrych komentarzy (nie zawsze wynikających ze zwykłego zapomnienia). Tracee Ellis Ross w roli Lisy, siostry Monka i Sterling K. Brown w roli jego młodszego brata Clifforda, rozwiedzionego ze swoją żoną geja, dopełniają obrazu najbliższej  rodziny naszego głównego bohatera. Cała czwórka (na czele z matką) wydaje się być mocno pogubiona w życiu, a to przez chorobę (Agnes), rozwód (Lisa) lub rozwód i orientację (Clifford). Sam Monk jest singlem, ale w jego życiu pojawia się Coraline (Erika Alexander), która przynosi nadzieję na jakąś romantyczną odmianę w życiu naszego sfrustrowanego bohatera.

          Literacki krajobraz przedstawiony w Amerykańskiej fikcji jest tyleż satyryczny, co frapujący i dużo mówi o społeczno-kulturowym klimacie panującym obecnie w Stanach Zjednoczonych. Parodiowanie dość instrumentalnego (i pełnego protekcji) sposobu, w jaki biała większość podchodzi do wytworów czarnej kultury jest esencją filmu Corda Jeffersona, stąd też bystry scenariusz i inteligentny humor fantastycznie punktują hipokryzję tak białych, jak i czarnych postaci w American Fiction. W jednej ze scen w obrazie wydawca głównego bohatera Arthur (grany przez Johna Ortiza) mówi do Monka, swojego klienta i jednocześnie dobrego przyjaciela, że „biali ludzie myślą, że chcą prawdy, ale tak nie jest. Chcą czuć się rozgrzeszeni”. Arthur wyjaśnia w ten sposób fenomen blaxploitation w filmie, telewizji i ostatnio również w literaturze: stereotypowe przedstawienia czarnych w kulturze pozwalają białym odbiorcom na niemyślenie, nie konfrontują ich wcale ze złożonością kondycji Afroamerykanów, z ich traumami i straszną kolonialną historią, uciekają się natomiast do rutynowych obrazów patologii, narkotyków, kultury rapu, przemocy w domu i na ulicy, nieobecnych ojców i samotnych matek, przez co my, biali, możemy odetchnąć z ulgą i powiedzieć sobie w duchu: czarni czarnym zgotowali ten los, co, jak dobrze wiemy, nie jest w żadnym wypadku całą prawdą.

The Holdovers (Przesilenie zimowe). Niespodziewana przyjaźń.

           Alexander Payne ma opinię reżysera pochylającego się nad bohaterami swoich filmów niczym badacz skrupulatnie studiujący życie pod mikroskopem. Twórca ten przygląda się swoim filmowym postaciom z dystansu i z dużą dozą ironicznego humoru. W przeciwieństwie jednak do naukowca w białym laboratoryjnym kitlu i lateksowych rękawiczkach, Payne ma do swoich filmowych dzieci dużo ciepła i typowo ludzkiej wyrozumiałości, biorącej się z życiowego doświadczenia oraz braku jakichkolwiek pretensji do oceniania wyborów swoich protagonistów. Taki pełen wewnętrznego ciepła, zrozumienia i empatii jest właśnie jego najnowszy film Przesilenie zimowe, w którym to dość niespodziewana i nieprawdopodobna przyjaźń zawiązuje się pomiędzy surowym i zgryźliwym nauczycielem historii starożytnej (Paul Giamatti) oraz jednym z jego nastoletnich uczniów (Dominic Sessa), zmuszonym pozostać w szkole z internatem na czas ferii świątecznych przełomu 1970 i 1971 roku. Przesilenie zimowe można postrzegać jako wyraz nostalgii reżysera filmu za latami 70-tymi XX wieku, obraz rzeczywiście wygląda jakby nakręcono go w 1970 roku. Inni mogą traktować najnowsze dzieło Payne’a jako typowo świąteczny film do oglądania każdego roku w okolicy Bożego Narodzenia. Tak czy inaczej, niezależnie od predylekcji i różnych perspektyw, Przesilenie zimowe to afirmujący życie i pozytywną ludzką więź obraz, któremu warto poświęcić swój czas oraz uwagę niezależnie od pory roku i ulubionej dekady.

          Najnowszy komediodramat Alexandra Payne’a miał swoją międzynarodową premierę na Telluride Film Festival z końcem sierpnia 2023. Oryginalny scenariusz obrazu napisał David Hemingson. W Polsce film trafił do kinowej dystrybucji 26 stycznia 2024 r. Przesilenie zimowe doczekało się w sumie aż pięciu nominacji do Oscarów 2024, w tym dla najlepszego filmu, za najlepszy scenariusz oryginalny, montaż oraz za kreacje aktorskie dla Paula Giamatti’ego (najlepszy aktor pierwszoplanowy) oraz Da'Vine Joy Randolph (najlepsza aktorka drugoplanowa). Sam Alexander Payne to reżyser dobrze znany i uznany w Stanach Zjednoczonych, ceniony za charakterystyczny styl i wyjątkową głębię swoich filmowych dzieł. Jego najbardziej znane i fetowane filmy to: Wybory (Election, 1999), Schmidt (About Schmidt, 2002), Bezdroża (Sideways, 2004), Spadkobiercy (The Descendents, 2011) oraz Nebraska z 2013 r.

          Angus Tully (Dominic Sessa w swojej pierwszej filmowej roli) zmuszony jest pozostać na ferie świąteczne w internacie w Nowej Anglii, po tym jak jego matka oraz ojczym decydują się na wyjazd z kraju na spóźniony miesiąc miodowy. Razem z Angusem i kilkoma innymi uczniami Barton Academy w Massachusetts w internacie pozostają jeszcze: ich nauczyciel historii starożytnej w roli opiekuna Paul Hunham (Paul Giamatti) oraz kierowniczka szkolnej stołówki Mary Lamb (Da'Vine Joy Randolph). Dla wszystkich zainteresowanych perspektywa wspólnego spędzania świątecznych ferii jest wyjątkowo obmierzła, tym bardziej że opiekujący się piątką pozostałych w internacie uczniów Paul Hunham ma opinię wrednego i powszechnie znienawidzonego belfra, który nie widzi świata poza wykładaną przez siebie dyscypliną.

          Akcja Przesilenia zimowego ma miejsce w końcówce 1970 roku w stanie Massachusetts w Nowej Anglii. Mamy wojnę w Wietnamie, na której giną młodzi Amerykanie, których nie stać na wyższe wykształcenie na uniwersytecie, więc posyłani są na wojnę, gdzie niektórzy z nich liczą na odłożenie funduszy na przyszłą edukację. Taki właśnie plan na życie miał 19-letni syn Mary Lamb (nagrodzona Oscarem rewelacyjna Da'Vine Joy Randolph), kierowniczki stołówki w Barton Academy. Curtis Lamb zginął w Wietnamie po ukończeniu edukacji w Barton, ponieważ jego samotna matka nie miała pieniędzy, aby wysłać go na wyższe studia. Postać pogrążonej w żałobie Mary Lamb jest jednym z najważniejszych elementów składowych Przesilenia zimowego, znakomicie dopełniającym centralną w filmie historię relacji zgryźliwego Paula Hunhama oraz krnąbrnego Angusa. Mocno religijna, praktyczna i pragmatyczna Mary potrafi znakomicie skontrować oderwanego nierzadko od przyziemnej ludzkiej rzeczywistości ateistę Paula Hunhama. Gdzie Paul próbuje narzucić porządek, obowiązek i dyscyplinę, tam Mary dostrzega pogubioną duszę i cierpiącego młodego chłopaka w osobie Angusa, którego własna matka porzuciła na święta w imię spędzenia czasu z nowym życiowym partnerem. To Mary Lamb właśnie, przygotowująca posiłki tej dwójce protagonistów, jest świadkiem oraz integralną częścią tej rodzącej się między Paulem i Angusem przyjacielskiej więzi. A jest to przyjaźń o tyle nieoczekiwana i zaskakująca, że samotny, ironiczny i nierzadko niepotrzebnie ostry w obejściu Paul Hunham cieszy się jak najgorszą opinią pośród swoich wychowanków, nie wyłączając samego Angusa. Zafiksowany na punkcie własnego przedmiotu (starożytne cywilizacje) Paul nie widzi życia innego niż to poświęcone nauce i celebracji starożytnej historii oraz filozofii (szczególnie tej w wydaniu stoika Marka Aureliusza). Dopiero spędzone w bezpośrednim towarzystwie Angusa i Mary ferie świąteczne otworzą Paula na międzyludzkie doświadczenia i uchylą drzwi dla jego wewnętrznej empatii.

          Aktorski trójkąt Dominika Sessy, Paula Giamatti’ego oraz Da'Vine Joy Randolph to prawdziwe jądro Przesilenia zimowego. Zbudowana na różnicach i nieustannych tarciach relacja tej trójki bohaterów tworzy emocjonalną kwintesencję komediodramatu Payne’a. Trudno wyobrazić sobie charaktery tak różne jak te Paula, Angusa i Mary, ale dzięki tym właśnie różnicom mamy tę potężną dawkę ekranowej chemii między nimi. Interakcje pomiędzy buntowniczo nastawionym względem szkoły i jej drobnych reguł Angusem a zamiłowanym w dyscyplinie i zadawaniu prac domowych Paulu zasadzają się na dwóch skrajnych podejściach do życia, z jednej strony mamy bunt niepokornej młodości, z drugiej skostnienie i usztywnienie postawy starego i doświadczonego przez życie wykładowcy. W miarę jednak ciągłego ścierania się tych dwóch żywiołów w Przesileniu zimowym, Angus rozmiękczą twardą, niewzruszoną i nierzadko zgorzkniałą postawę Paula. Okazuje się też, że nauczyciel i jego uczeń są do siebie bardziej podobni niżby sobie tego życzyli, obaj też uczą się od siebie nawzajem, a nawet są gotowi przyjść sobie z pomocą, gdy tylko okoliczności będą tego wymagać. Wspólna z Mary Lamb podróż z Barton Academy do Bostonu na sylwestra i Nowy Rok będzie dla całej tej trójki tym tytułowym momentem przesilenia, w którym zakiełkują ziarna przyszłych życiowych decyzji.

All of Us Strangers (Dobrzy nieznajomi). W terapii z duchami.

                    Najnowszy film Andrew Haigh’a Dobrzy nieznajomi ma tę nieuchwytną i zarazem subtelną oniryczną właściwość, która sprawia, że ogląda się go jak opowieść rodem z zupełnie innego wymiaru. W świecie, w którym Adam (fenomenalny Andrew Scott) spotyka i rozmawia ze swoimi od dawna nieżyjącymi rodzicami (w tych rolach rewelacyjni Jamie Bell i Claire Foy) wszystko może się zdarzyć i jednocześnie wszystko może zostać zaprzepaszczone, dokładnie tak jak w intensywnym śnie właśnie. Dobrzy nieznajomi to jeden długi (ale nie dłużący się bynajmniej) sen na jawie, w którym wyobraźnia głównego bohatera perfekcyjnie zlewa się w jedno z otaczającą go rzeczywistością, tworząc łamiący serce i chwytający za gardło terapeutyczny wymiar, stworzony po to, aby wypowiedzieć słowa i kwestie nigdy niewypowiedziane do ludzi, którzy dawno już odeszli z naszego życia. Ta niesamowicie poruszająca terapia z duchami, którą serwuje nam tutaj Andrew Haigh, ma działanie intensywnie katarktyczne. Trzeba być wyjątkowo odpornym na wzruszenia, aby udało się przetrwać ten film bez dławiącej w gardle guli i napływających do oczu łez. Dobrzy nieznajomi to emocjonalny majstersztyk w czystej postaci.

          Andrew Haigh to queerowy brytyjski twórca filmowy, który zasłynął z niezależnych projektów filmowych w rodzaju znakomicie przyjętych przez krytykę obrazów takich jak: Ten wspaniały weekend (Weekend, 2011), 45 lat (45 Years, 2015) czy Polegaj na mnie (Lean on Pete, 2017). Haigh napisał również i wyreżyserował dla HBO dwusezonowy serial dramatyczny Spojrzenia (Looking, 2014-2015) oraz wieńczący go fabularnie film Looking: The Movie z 2016 r. o grupie gejów z San Francisco. Jego najnowsze dzieło, dramat Dobrzy nieznajomi, z Andrew Scott’em oraz Paulem Mescal’em w rolach głównych, zadebiutował na festiwalu filmowym w Telluride w Kolorado z końcem sierpnia 2023 r., a na polskie ekrany kinowe film trafił oficjalnie 9 lutego 2024. Andrew Haigh napisał scenariusz do filmu na podstawie powieści Strangers japońskiego pisarza Taichi Yamady z 1987 roku. Dobrzy nieznajomi dostali 6 nominacji do BAFTA Awards (British Academy Film Awards) oraz aż 14 nominacji do British Independent Film Awards, wygrywając w najważniejszych kategoriach jako najlepszy brytyjski niezależny film 2023 roku, najlepszy scenariusz i najlepszy reżyser dla Andrew Haigh’a.

          Adam (Andrew Scott) jest scenarzystą z zawodu, spędzającym samotne dni przed laptopem w swoim mieszkaniu w ogromnym acz prawie pustym wieżowcu na obrzeżach Londynu. Jedynym poza Adamem lokatorem tego budynku wydaje się być Harry (Paul Mescal), który znudzony i pijany puka pewnego wieczoru do drzwi Adama, oferując mu alkohol i swoje towarzystwo. Adam początkowo odmawia Harry’emu, ale w końcu ulega pokusie i rozpoczyna flirt z młodszym od siebie sąsiadem. Jednocześnie Adam urządza sobie regularnie wycieczki na wieś pod Londynem, gdzie w dawnym rodzinnym domu spotyka się ze swoimi nieżyjącymi rodzicami, ofiarami wypadku samochodowego, gdy Adam miał niespełna 12 lat. Grani przez Claire Foy i Jamiego Bella rodzice Adama są w wieku, w którym zginęli w 1987 r., a więc są nawet młodsi od będącego już po 40-stce Adama. Rozmowy z duchami mają Adamowi pomóc w napisaniu scenariusza w oparciu o jego wspomnienia z dzieciństwa, być może pomogą mu również w ewolucji jego obecnego romansu z Harrym...

         Dobrzy nieznajomi to najbardziej osobisty ze wszystkich filmów Andrew Haigh’a. Dość powiedzieć, że sceny spotkań Adama z nieżyjącymi rodzicami nakręcone zostały w rodzinnym domu reżysera filmu w Croydon w południowym Londynie. Żyjący współcześnie główny bohater obrazu przyjeżdża pociągiem w rodzinne strony i niejako automatycznie przenosi się do 1987 roku, rodzice są w wieku, w którym byli w końcówce lat 80-tych, tak też są ubrani i słuchają muzyki z tamtej dekady. Niezauważenie i bez najmniejszego choćby dysonansu poznawczego przenosimy się ze współczesności do epoki, do której główny bohater (i sam reżyser zresztą też) podchodzi z ogromną nostalgią. Haigh jest ewidentnie dzieckiem lat 80-tych i słychać to wyraźnie na ścieżce dźwiękowej do All of Us Strangers, okraszonej szlagierami z tamtej epoki w wykonaniu Pet Shop Boys, Alison Moyet i przede wszystkim Frankie Goes To Hollywood, którego to zespołu ballada The Power of Love rozbrzmiewa w finałowej scenie obrazu, będąc zarazem jego piękną muzyczną kodą, jak i ważnym emocjonalnym manifestem. Fantastyczny element rozmów Adama z rodzicami nie ma w sobie nic nienaturalnego i na siłę zainscenizowanego. Świetnie napisane przez Haigh’a dialogi jeszcze bardziej wiarygodnie wybrzmiewają w ustach trójki tak znakomitych aktorów jak Andrew Scott, Claire Foy oraz Jamie Bell. Nie ma w Dobrych nieznajomych ani jednej fałszywej nuty. Rodzice Adama zachowują się dokładnie tak, jak zachowywaliby się w stosunku do swojego dojrzałego już syna w latach 80-tych ubiegłego wieku i właśnie dlatego ten film tak mocno uderza w czuły punkt każdego, kto nie odbył jeszcze tej ważnej rozmowy z własnymi rodzicami... Sama idea szczerej rozmowy z kimś, z kim nie dane nam było porozmawiać ten ostatni raz przed jego nagłym odejściem, jest już sama w sobie rozdzierającym duszę konceptem i trudno nie wzruszyć się na samą myśl o takiej nierealnej acz jakże kuszącej wyobraźnię możliwości.

          Dramat Andrew Haigh’a przebiega niejako na dwóch różnych płaszczyznach, względnie dwóch różnych rzeczywistościach bądź wymiarach, które schodzą się w jedno pod sam koniec filmu. W tym nostalgicznym wymiarze wsiadamy z Adamem do pociągu, jedziemy na wieś pod Londynem, wchodzimy do jego domu z czasów dzieciństwa i prowadzimy nabrzmiałe niewyrażonymi nigdy emocjami rozmowy z cudownie przywróconymi światu rodzicami naszego głównego bohatera. W tym drugim, wielkomiejskim wymiarze Adam poznaje bliżej swojego sąsiada, Harry’ego (fantastyczny jak zwykle Paul Mescal). Ich dwie osobne samotności w pustym londyńskim wieżowcu przecinają się wreszcie i kiełkuje z tego intrygujący romans, wspólne dzielenie bezmiaru wolnego czasu, którym, jako pracujący z domu scenarzysta, dysponuje Adam. Wycieczki do nocnych klubów, wspólne oglądanie na kanapie szmirowatej telewizji, zasypianie i budzenie się w jednym łóżku to rzeczy, których Adam dawno z nikim nie dzielił i zdążył już nawet zapomnieć, jak należy całować drugą osobę, żeby nie stracić oddechu... I tak jak z nieżyjącymi rodzicami, Adam odbywa długie, katarktyczne wręcz rozmowy ze znacznie młodszym od siebie Harrym, dla którego bycie gejem to już zupełnie inne doświadczenie niż to, które posiada wychowany w latach 80-tych Adam. I tak jak śpiewa w utworze The Power of Love wokalista grupy Frankie Goes To Hollywood, rozmowy oraz relacja Adama z rodzicami i przede wszystkim z Harrym to najlepszy sposób, aby przegonić czyhające wokół ciemność i wampiry.